Премьера опера
Фото: Коммерсантъ / Василий Шапошников / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Василий Шапошников / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Василий Шапошников / купить фото
Театр "Новая опера" снова решился на смелый репертуарный ход. "Ромео и Джульетту" Шарля Гуно, хоть опера и является мировым шлягером, в Москве не видели уже несколько десятилетий. Постановщик Арно Бернар показал ее публике бодрой и свежей, в чем на премьере спектакля убедилась Юлия БЕДЕРОВА.
Французская лирическая опера "Ромео и Джульетта" — это не первое появление Арно Бернара в российском театре. Его работы несколько лет назад уже заметно разнообразили санкт-петербургский оперный ландшафт: в Михайловском театре сначала появилась "Иудейка" Галеви, а потом "Богема" Пуччини, вообще одна из самых изящных постановок этой оперы.
Метод Бернара — в сочетании непритязательного очарования традиционализма с особым образом придуманной и сконструированной спонтанностью в мизансценах. Так что спектакль может выглядеть совершенно консервативным костюмным решением и в то же время казаться насквозь современным. Ни место, ни время, ни смысл поступков героев не изменяются, но легкий флер концептуализма все же присутствует, позволяя хорошо разогреть ортодоксальный на вид режиссерский разбор. В случае с Гуно в Москве концепция Бернара не только живописно выглядела на бумаге, но и добавила спектаклю интригу и бодрость. Режиссер заранее подробно объяснил идею: "В сравнении с "Капулетти и Монтекки" Беллини либретто Гуно выигрывает. Композитор по-настоящему верен шекспировскому тексту, его вариант переложения очень точен. В либретто и музыке есть та самая жестокость, которая слышится у Шекспира. Суть моего спектакля — восстановить, проявить эту жестокость, заложенную в пьесе".
Жестокость, а не любовь Бернар объявляет предметом своих забот, и первое, что мы слышим в спектакле,— вовсе не музыка, а громкие крики шпажистов: при полном молчании оркестра враждующие кланы веронцев сходятся не на жизнь, а на смерть в кинематографически эффектных стычках. Хрипы убитых, ярость живых сопровождают даже оркестровое вступление и, надо сказать, особо не портят его. Вся эта с голливудским шиком прорисованная решительность и атлетичная подвижность хора (как в лучших домах, здесь у каждого есть собственный рисунок роли) сохраняются на протяжении действия и заставляют героев тоже бежать статуарности. Попросту говоря, на фоне пышно текучей, богато инструментованной партитуры здесь все бодро бегают и прыгают, исчезают и появляются, почти никто и никогда не выходит на сцену — непременно вбегает и, даже не отдышавшись, принимается очень прилично петь.
В московском пейзаже бернаровская смесь консерватизма и концептуализма выглядит довольно эффектно и своим поджарым стилем действует как утренняя зарядка, как упражнение на качество, тем более что физкультурный аспект важным образом украшает собственно спектакль, а других оригинальных идей в нем нет за ненадобностью. Вплоть до того, что принципиальные элементы сценографии выглядят заимствованными из известных постановок от Вены до Парижа, причем, что любопытно, не из "Ромео и Джульетты" Гуно, а как раз-таки из "Капулетти и Монтекки" Беллини. Даже если знаменитый спектакль Роберта Карсена с его фирменным преобладанием высоты над широтой в декорациях и контрастом красного и черного в костюмах не служил образцом для постановочной команды Бернара, у него в спектакле семьи веронцев разбираются друг с другом в том же красном и черном бархате. И белое платье Джульетты — пятно на фоне безутешно высоких стен, уходящих под потолок, разве что здесь в них прорублены окна, откуда периодически кто-нибудь выглядывает. Вероятно, Арно Бернар, конструируя на сцене консерватизм, к истории постановок сюжета тоже относится как к классическому материалу — игриво.
Освежает спектакль и то, что, несмотря на бесконечную подвижность, в нем всем удобно петь и играть. И если Алексей Татаринцев — очень достойный вокально Ромео с крепким верхом и уверенной кантиленой — оказался единственным, кто двигался по сцене широким шагом на чуть согнутых ногах, как принято в традиционном жанре (что не мешало ему оставаться трогательным и пылким), остальные рисовали свои роли в основном живо и пластично. А Ирина Боженко в чудесно сыгранной партии Джульетты, показав многогранность голоса — от лирической колоратурной легкости до драматизма,— заслуженно стала героиней премьеры.
Единственная причина, по которой спектакль, качественный и гладкий в своих сценических и вокальных элементах, иногда все-таки выглядел немножко как пепелац ручной сборки,— дирижерская работа маэстро Фабио Мастранджело. Неприкрытую роскошь речи Гуно ему удавалось укладывать такими нежданно простыми квадратными блоками-кирпичами, что хор и солисты то и дело обнаруживали себя среди отстающих или, наоборот, убегающих. А оркестр, как мы знаем, способный аккуратно озвучить хоть Вагнера, хоть Перселла, начинал удивлять то прямолинейным звуком, то зыбким балансом. Зато, с другой стороны, ничто не мешало сценическому действию держать упругий ритм, как это бывает, когда Рахманинов за кадром ничуть не мешает экранному смертоубийству Тома и Джерри. Однако жестокость в любом случае требует не только ритма, но и виртуозности.