Швейцарский обэриут
Пауль Клее в ГМИИ имени Пушкина
Если швейцарский символист Арнольд Беклин в России остался художником одной картины «Остров мертвых», то его, что называется, знаменитый соотечественник Пауль Клее (1879–1940) остался художником одного стихотворения Арсения Тарковского. Причем не то чтобы большой поэтической удачи. Книг о Клее у нас до сих пор отчего-то не писали, выставок не делали. И вот сюрприз. Более 150 картин, акварелей, рисунков и гравюр, а также то дада-сюрреалистское наполнение мастерской, которое, возможно, послужит комментарием ко всем этим «цветочным мифам» и «космическим композициям». От ранних офортов из цикла «Инвенции» до предсмертной картины «Смерть и огонь», от крохотных почеркушек до больших — по меркам его искусства — полотен «Ad Parnassum» и «Insula Dulcamara». Художественные музеи Берна, Базеля, Цюриха и частные коллекции. Первая выставка Клее в России. Что поразительно — ведь он с трудом, но все же проходит по ведомству русско-европейских связей.
Фото: Пресс-служба ГМИИ им. А. С. Пушкина
Фото: Пресс-служба ГМИИ им. А. С. Пушкина
Начать с того, что Пауль Клее был одноклассником Василия Кандинского по мюнхенской академии — оба учились в классе Франца фон Штука. Правда, не познакомились, что неудивительно: старик Кандинский (ему шел 35-й год) действительно учился, а Клее, как человек молодой и темпераментный, все больше прогуливал и шлялся по кабакам. С Кандинским он познакомится и подружится лишь в 1911-м. Клее напишет рецензию на первую выставку «Синего всадника», в которой будет чуть ли не радикальнее самих «блауерайтеров»: подлинное искусство — «наивно» и «примитивно», оно — в музеях этнографии, у вас дома — в детской, в психиатрических клиниках (новаторская книга Ханса Принцхорна про художественное творчество душевнобольных выйдет лишь в 1922-м). Участвовать в первой выставке «Синего всадника» его не приглашали — на второй (и последней) будет уже 17 клеевских работ. Еще раз они с Кандинским встретятся в Баухаусе, в Веймаре и в Дессау в качестве профессоров. К тому же не грех вспомнить, что Клее был социалист — и даже, как он писал невесте, «в целом революционер». Что же сделало его «в целом революционером»? 9 января 1905 года. Вскоре после Кровавого воскресенья он в составе струнного оркестра играл на благотворительном вечере в пользу родственников убитых в Петербурге. Потом прочел «Душу человека при социализме» Оскара Уайльда. Ну не буревестник революции, но все же. Кроме того, среди страстных любителей Клее был русский, можно сказать, писатель Вальтер Беньямин: у него, по сведениям Гершома Шолема, сложились глубоко личные отношения с клеевским «Angelus Novus», купленным на выставке в Мюнхене, в результате которых родился образ Ангела Истории. И напоследок — в собрании ГМИИ имени Пушкина хранятся целых три работы художника. Словом, Клее — наш.
В ГМИИ имени Пушкина открывается первая в России выставка Пауля Клее — ради одного этого России стоило устанавливать дипломатические отношения со Швейцарией, 200-летие коих и отмечает долгожданная ретроспектива
Наш, разумеется, не в том смысле, что у него можно обнаружить влияние Кандинского. Чьи-либо влияния у Клее диагностируются плохо, «измы» выпадают из истории его болезни, от классификаций — по направлениям, объединениям или группам — он ускользает. Так ли он, почитатель Робера Делоне и переводчик одной его теоретической работы, зависел от своего кумира? От француза была без ума половина «Синего всадника», но если сравнить, что привезли из поездки в Тунис — за чистым цветом — Август Макке и Клее, то Макке действительно выдал Делоне, а Клее — как всегда, Клее. Или, допустим, Франц Марк? Якобы в последние годы Великой войны у него, получившего повестку в тот день, когда стало известно о смерти Марка, и считавшего себя призванным заменить друга в строю — фронтовом и артистическом, «французская» гамма Делоне вытеснилась «немецкой» гаммой Марка. (Немец по отцу, Клее, родившийся, выросший и большую часть жизни проживший в Швейцарии, был германским подданным и подлежал призыву.) Да, картины 1916–1918 годов кажутся марковскими по цвету, но при чем тут влияние и не был ли выбор такого колорита своего рода памятником, эпитафией ушедшему?
Пожалуй, все сходятся в том, что Клее последовательнее, чем кто-либо из его современников, исследовал и представлял область детского — спонтанного и не испорченного школой — творчества. Детский рисунок, детские оговорки, детская игра, детские страхи… Здесь очень кстати придутся куклы, которых Клее поначалу делал для своего сына Феликса, да так увлекся, что не забросил кукольную мастерскую и тогда, когда Феликс был уже студентом Баухауса. Его любят представлять этаким большим ребенком, реализовавшим в уходе в живопись детский бунт против родителей-музыкантов, готовивших ему музыкальную карьеру, и позднее запершимся в детской вместе с сыном (семья Клее была по тем временам совершенно авангардная: жена-пианистка зарабатывала уроками, муж-художник вел домашнее хозяйство и нянчил младенца). Интерпретации разнятся от фрейдистских до феминистских — и то верно, по всему получается, что погрузившийся в мир детской «домохозяйка» Клее был первым в мире художником-феминистом. Это все же остроумнее, чем перебирать мало что добавляющие к его искусству аналогии: Клее и Альфред Кубин, Клее и Макс Эрнст. Впрочем, одна — ничем исторически не оправданная — аналогия так и напрашивается на первой русской выставке.
Nulla dies sine linea — имя выставке дал девиз Пауля Клее: фраза «Ни дня без линии», приписывающаяся Апеллесу, в переводе на русский больше известна как «Ни дня без строчки». Русская аналогия, конечно, не Юрий Олеша, а его ленинградские современники. Этот «детский» язык, которым только и можно рассказать о беспредельном восторге и беспредельном ужасе бытия: «И были такие части мира, которые могли думать. И эти части смотрели на другие части и на меня. И все части были похожи друг на друга, и я был похож на них. И я говорил с этими частями мира». Это чтение сквозь строки неслучайных случаев, совпадений, снов и знаков. Эти новые богословие и иконография, эта «ангелопись» (частью ее был так возвысившийся над прочими «Angelus Novus»), сродная ангелологии в хармсовской «Мести», вольному переводу Ареопагита и Гете. Эта перформативность личности — пусть и не расхаживающей по карнизу Дома книги в костюме Шерлока Холмса, но пишущей свои интимно-художественные дневники с прицелом на публикацию. Наконец, эта детская беззащитность и неумение устраиваться в жизни, перевернутой войнами и революциями,— хотя в порядке контраргумента можно припомнить и кое-какие коммерческие, галерейные успехи Клее, и его скрупулезно-бухгалтерский каталог (здесь, однако, должен вступить хор фрейдистов с партией про инфантилизм и анальную фазу). Если бы Тарковский смотрел на Клее не сквозь очки, запотевшие Мандельштамом, он увидел бы совсем другого художника. Еще одного чинаря, еще одного обэриута, сдавшего «честный паспорт природы» за ненадобностью и неуместностью.
«Пауль Клее. Ни дня без линии». ГМИИ имени Пушкина, Галерея искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков, с 15 декабря по 1 марта