Наше дело левое

Выставка «Левый фронт. Радикальное искусство "красной декады" 1929-1940» в Grey Art Gallery Нью-Йоркского университета продолжает открытие гигантской «красной Атлантиды» — искусства Коминтерна

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 8

Мейбл Дуайт. "Пляска смерти", около 1934 года

Фото: Mary and Leigh Block Museum of Art, Northwestern University

Обложка каталога выставки художников Клуба Джона Рида, 1931 год

Фото: Amherst Center for Russian Culture, Amherst College

Генри Саймон. "Без названия" ("Промышленный Франкенштейн"), 1932 год

Фото: Mary and Leigh Block Museum of Art, Northwestern University

Линд Уорд. Рисунок из графического романа "Дикое паломничество", 1932 год

Фото: Mary and Leigh Block Museum of Art, Northwestern University

Гарри Стернберг. "Террор", 1935 год

Фото: Mary and Leigh Block Museum of Art, Northwestern University

Борис Горелик. "Промышленная борьба", 1938 год

Фото: Mary and Leigh Block Museum of Art, Northwestern University

Тодрос Геллер. "Без названия" ("Фабрика"), около 1930 года

Фото: Collection of Bernard Friedman

Александр Ставениц. "Безработный", 1930 год

Фото: Mary and Leigh Block Museum of Art, Northwestern University

Кураторы выставки оказались достойны ее героев, сравнив великий кризис 1930-х с "великой рецессией" 2010-х и задавшись вопросом "Что делать революционному художнику в наши дни?", ребром поставленным Луисом Лозовиком, участником движения "прецизионизм", в коммунистическом журнале The New Masses в декабре 1930-го.

Поклонник Сезанна чеканил: "Маркс, Энгельс, Плеханов, Ленин, Луначарский показали неразрывную связь между искусством и обществом и значение культуры (а не одной только карикатуры) для революции. В дни тяжелейшего голода и Гражданской войны большевики прилагали все усилия для сохранения старого искусства и поддержки нового. Неужели мы заявим, что эти революционеры — практики и теоретики — были неправы, а правы неосведомленные, зато рьяные, утверждающие: сейчас не до "искусства"?".

Это звучало отнюдь не догматично. Экономический крах 1929 года, казалось, уничтожил базис капитализма, как мировая война похоронила его "надстройку", а мир созрел для революции. Одним из ее ударных отрядов должны были стать "рабочие кисти", "пролетарии культуры" — писатели и художники, объединившиеся с октября 1929 года в партийные Клубы Джона Рида (КДР). Рид ведь был не только гениальным репортером, но и режиссером, прозревшим в спектакле "Война в Паттерсоне" (1913) и Мейерхольда, и Брехта. Первый КДР в Нью-Йорке напомнил Малькольму Коули, ветерану богемы, легендарное парижское кафе Dome. В 1934 году 30 клубов объединяли 1200 творцов, у них были свои журналы, своя Школа искусств и "лучший танцпол в Нью-Йорке".

Эстетические споры стали неактуальны, когда в Германии воцарился Гитлер

Делегация КДР привезла с Международного конгресса революционных писателей и художников (Харьков, 1930) лозунг "Искусство — классовое оружие". Социальная тематика, как и участие в акциях протеста и солидарности с СССР, подразумевались по умолчанию. Названия выставок КДР просты: "Социальная точка зрения в искусстве" (1932), "Голод-фашизм-война" (1934), "Борьба за права негров" (1935).

В КДР состояли, конечно, и агитпроповцы — блестящие газетные рисовальщики Хьюго Геллерт, проиллюстрировавший "Капитал", Уильям Гроппер, год проработавший в "самой" "Правде", и социальные реалисты, наследники "Школы мусорных ведер" конца XIX века. Но Борис Терновец, директор московского Музея нового западного искусства, где прошла в 1931 году выставка американских товарищей, не случайно предостерегал от "абстрактного схематизма" и "болезненной экспрессионистской истерики". "Красные" претендовали на создание "независимой американской эстетики", а соцреализм игнорировали. Гораздо ближе им были Домье, мексиканцы Ороско и Сикейрос (Диего Риверу от КДР отлучили за троцкизм), экспрессивная графика Франса Мазереля, кошмарные гротески Георга Гросса.

Рокуэлл Кент культивировал визионерский социальный символизм, наследовавший то ли Уильяму Блейку, то ли модерну Ходлера и Беклина. Вернер Дрюз ухитрился "Гитлера — огородное пугало" растворить в абстрактной борьбе линий. Лозовик утверждал, что модернизм — то самое классовое оружие, которое уничтожит буржуазный, академический "реализм". Гарри Стернберг, изобразив белый террор в образе многоглазой чудовищной ночи, напротив, считал, что сюрреализм адекватно передает ужасы эксплуатации. С ним соглашались Мейбл Дуайт и Борис Горелик. Бернарда Брайсон Шан воплотила борьбу с низвергнутым за оппортунизм генсеком Компартии Джеем Лавстоном в очаровательно примитивистскую форму. В КДР пробрались, что взбесило выдающегося искусствоведа Мейера Шапиро, "мелкобуржуазные" почвенники-регионалисты Томас Харт Бентон и Стюарт Карри. Рива Хелфонд писала шахтеров и их жен вполне в духе "американской готики".

Эстетические споры стали неактуальны, когда в Германии воцарился Гитлер. Это была катастрофа для Коминтерна, боровшегося с социал-демократами усерднее, чем с нацистами. Лозунг "Кто не с нами, тот против нас" сменился на "Кто не против нас, тот с нами".

Коминтерн призвал к созданию Народных фронтов, широких антифашистских коалиций. Конгресс американских художников (КАА) в феврале 1936 года сменил КДР, Пролеткульт сдали в архив. Родились Лига американских писателей, Антинацистская лига Голливуда, множество организаций, которые часто именуют "фронтами" в ином смысле. "Front" — это "подставное лицо", "ширма", за которой, на взгляд пещерных антикоммунистов, скрывались тайные ячейки, манипулирующие "полезными идиотами": Брехтом, Орсоном Уэллсом, Хемингуэем, Эйнштейном. Как говорится, дай бог всем таких "идиотов".

Секретарь конгресса — абстракционист Стюарт Дэвис, участник нашумевшей выставки "Armory Show" 1913 года, предтеча поп-арта — утверждал: "Конгресс не требует политического единомыслия... все, чего мы просим от художников, осознающих угрозу фашизма, это объединиться, обсудить положение и создать организацию для их собственной безопасности... нам не нужны никакие обязательные акценты крайне радикального толка". Первоначальный лозунг "Против войны и фашизма" вскоре даже смягчили: "За мир, демократию, культурный прогресс".

Речь шла уже не о революции, а о сотрудничестве с Франклином Рузвельтом, спасавшим капитализм социалистическими методами. Был, правда, конфуз с Союзом (безработных) художников, захватившим нью-йоркский офис рузвельтовской Work Progress Administration. Избитые и арестованные 200 художников представлялись копам: Пикассо, Сезанн, да Винчи, Дега, Ван Гог.

КАА бойкотировал итальянские и немецкие культурные акции, проводил выставки в защиту Испании: на собранные средства снарядили целый Санитарный корпус американских художников и писателей. В 1939 году КАА выставил в Нью-Йорке "Гернику" Пикассо, выручка пошла в пользу беженцев.

Отдельная песня — поддержка Еврейской автономной области: среди "красных" было, как водится, много евреев. В 1936 году КАА собрал 200 работ 100 художников для Биробиджанского музея. Коллекцию показали в Нью-Йорке и Бостоне, с помпой отправили в СССР — судьба ее туманна.

Советско-германский пакт беспартийные "попутчики" и многие коммунисты расценили как предательство Сталина. Народный фронт распался: в 1940 году только 15% художников подтвердили членство в КАА. Да и КАА повел себя не лучшим образом: было, наверное, необязательно отменять бойкот нацистских и фашистских выставок. Но и это был еще не вечер: в 1941 году левый фронт возродится под лозунгом антигитлеровской коалиции. И только в конце 1940-х, при маккартизме, "красная Атлантида" ушла на дно.

Нью-Йорк, Grey Art Gallery Of New York University, до 4 апреля