В Рио-де-Жанейро прошла неделя российского кино «От перестройки до сегодня», организованная местными энтузиастами. Комментирует АНДРЕЙ ПЛАХОВ.
Фото: Нон-стоп Продакшн
Я был приятно удивлен ее отличием от множества презентаций российского кино, проводимых за рубежом, которые, хоть и называются фестивалями, очень часто делаются формально, без всякого подобия кураторской стратегии. Хотя, признаюсь, поначалу был удивлен другим: почему организаторы решили показывать в Рио «Покаяние», «Ассу» и прочую перестроечную классику. Ведь бразильская публика крайне мало осведомлена о российском кино, даже о современном, а из режиссеров у нее на слуху только Тарковский и Сокуров. Правда, как раз в эти дни на экраны Рио вышел «Левиафан» Андрея Звягинцева, но это редкое исключение. И тем не менее успех этого фильма подхлестнул интерес местных зрителей к кинематографу Made in Russia.
Это был первый сюрприз: кинозал в самом центре Рио заполнен до отказа, все билеты на фильмы недели раскуплены, мест не осталось даже для самих устроителей. Что еще удивительнее, такая же картина наблюдалась на круглых столах: люди говорили, спорили, задавали вопросы. В какой-то момент стало понятно, что организаторы — наша соотечественница Мария Врагова и Луис Густаво Карвальо — поступили правильно. Вместо сборной солянки из новых фильмов разного качества они предложили аналитический экскурс в предысторию вопроса. И тогда тернистый путь от «Покаяния» до «Левиафана» обрисовался как завершенный отрезок развития общества и кинематографа.
Участники круглого стола вспоминали о том, какую роль в их жизни сыграло «Покаяние» Тенгиза Абуладзе. Буквально на следующий день после V съезда кинематографистов была создана конфликтная комиссия по творческим вопросам. Я узнал, что назначен ее председателем, вернувшись из командировки в Тбилиси. Именно там мы начали предпринимать действия с целью вывезти в Москву копию запрещенного «Покаяния» — антисталинского трагифарса, призывающего к расчету с тоталитарным прошлым и общественному обновлению. Несмотря на противодействие консерваторов, «Покаяние» выходит на широкий экран и представляет СССР в конкурсе Каннского фестиваля, получает там Гран-при. Фильм становится событием, далеко выходящим за рамки кинематографа. Финальный вопрос «Зачем дорога, если она не ведет к храму?» стал ключевым моральным тезисом перестройки. 30 лет спустя с ним рифмуется другой вопрос, звучащий в финале «Левиафана»: зачем храм, если он построен злодеями, ни во что не ставящими человеческие жизни?
В конце 1980-х появляются первые фильмы, снятые без цензурных табу. Не только начинающие, но и маститые режиссеры обращаются к острым сюжетам из жизни молодежи: Эльдар Рязанов ставит «Дорогую Елену Сергеевну», а Петр Тодоровский — «Интердевочку». Казалось, сегодня время этих наивно-провокативных картин безвозвратно ушло, но вот бразильцы с большим любопытством открывают их для себя и находят универсальный смысл (сыграло роль еще и то, что пьесу «Дорогая Елена Сергеевна» ставят местные театры).
Показательна перестроечная эволюция творчества еще одного советского режиссера — Сергея Соловьева. Прежде он экранизировал литературную классику, снимал ностальгическое кино о судьбах интеллигенции в пронзительном и высоком живописном стиле («Сто дней после детства», «Спасатель», «Наследница по прямой»). Как интуитивный художник Соловьев делает резкое движение в другую сторону еще в 1986 году. Снятый в Казахстане фильм «Чужая Белая и Рябой» не скрывает влияний, которые оказали на режиссера работы Алексея Германа и Александра Сокурова. Как не скрывает и омолаживающих «прививок», полученных в результате общения с учениками легендарной казахской мастерской (Соловьев вел ее в те годы во ВГИКе; она бравурно стартовала фильмами Рашида Нугманова «Йя-хха» и «Игла»).
Микс большого стиля и приемов авангарда, вечного и сиюминутного,— характерная формула эпохи зарождения русского постмодернизма. Самым ярким ее представителем стал вырвавшийся из оков неоклассицизма Соловьев. Его «Асса» наполнена ожиданием перемен, подрывными партизанскими действиями андерграунда против официального искусства, экзотикой молодежной контркультуры, опознаваемыми кодами переходного времени. Сам Соловьев объявил эту картину началом «маразматической трилогии», или «трех песен о Родине» (продолжения последовали в виде фильмов «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» и «Дом под звездным небом»). Соловьевская ретроспектива в Рио-де-Жанейро прошла очень успешно, хотя для общения с публикой не хватало самого режиссера, в последний момент отменившего свой визит.
Из промежуточного периода 1990-х годов организаторы недели выбрали несколько очень разных фильмов — среди них «Цареубийца» Карена Шахназарова и «Утомленные солнцем» Никиты Михалкова. На протяжении последнего десятилетия ХХ века в российском обществе накапливается ощущение нестабильности, незащищенности и страха перед агрессией. Человек уходит в свой внутренний мир — как мы видим это в «Стране глухих» Валерия Тодоровского, рисующей выразительную картину турбулентной московской жизни. «Нежный возраст» Сергея Соловьева — попытка показать эпоху бурных потрясений через личный опыт юного героя. Сексуальное раскрепощение подростков происходит на фоне агонии пионерских ритуалов. Комсомольские богини становятся валютными проститутками, а мальчики из хороших семей переквалифицируются в дальнобойщики и перевозят в трейлерах наркотики. От несчастной любви герой бежит на кавказскую войну, чтобы вернуться полупсихом, порезать вены, спастись, рвануть в Париж и убедиться, что счастье есть.
Самые значительные фильмы постсоветского периода сняты Алексеем Балабановым — режиссером, которого можно считать законным ребенком перестройки. В конце 1990-х появился «Брат» — фильм о социальном реванше тех, кто был отброшен буржуазной революцией на дно жизни. А уже в 2007-м Балабанов снял «Груз-200» — фильм-метафору позднего советского социума, когда СССР увяз в афганской войне и моральной стагнации. Балабанов берет патологический сюжет про капитана милиции — извращенца и убийцу. Это — экстремальный сгусток того подсознания, что правит сверхдержавным обществом, отправляющим своих детей в мясорубку войны и коротающим время за пьяной болтовней о Городе Солнца. «Груз 200» свидетельствует о том, что миазмы советской эпохи по-прежнему отравляют воздух и создают предпосылки для многих роковых и судьбоносных событий, случившихся уже после смерти Балабанова.
Тем не менее реформы, произведенные в российском кино благодаря энергии перестройки, не были напрасными. Художники получили 20 лет практически неограниченной свободы. Как они ею воспользовались — отдельный вопрос. Многие мастера старой школы, привыкшие работать в системе госдотаций, оказались беспомощны перед лицом рынка. Но несомненно, что только благодаря реформам смогли успешно работать и Сокуров, и Тодоровский-младший, и Балабанов, и многие другие достойнейшие авторы. Дальнейшее развитие кинематографа пошло по пути скорее эволюции, чем революции. В начале ХХI века в России сформировалась режиссерская «новая волна»: это тоже эхо перестройки. Такие режиссеры, как Борис Хлебников, Петр Попогребский, Алексей Мизгирев, Валерия Гай-Германика, Мария Саакян (ее мини-ретроспектива вошла в программу недели),— уже не дети, а внуки перестройки. Именно ей они обязаны тем, что, как бы ни менялись экономические и политические условия, доминантной остается идея авторского творчества. Она совсем не чужда и бразильской ментальности: ведь эту страну, столь отдаленную географически, не зря называют Россией Латинской Америки. Эта общность во многом и объясняет энтузиазм, с которым здесь принимают наше «экзотическое» кино.