"Абсолютного зла в природе не существует"

Режиссер Юрий Быков начал съемки фильма о космонавте Алексее Леонове. А также недавно закончил съемки сериала на "Первом канале". О разочаровании, поиске себя и новом этапе жизни "Огонек" поговорил с автором "Майора" и "Дурака"

— Когда обсуждался "Левиафан", многие люди в качестве альтернативы предлагали вашего "Дурака", имея в виду, что, мол, это тоже тяжелое кино, но это "наше" тяжелое кино... Вы стали одним из главных социальных режиссеров поколения. Вы об этой дискуссии слышали?

— Да. Андрей снимает, хотел он того или нет, кино высокопарное в хорошем смысле, для достаточно серьезной искушенной публики. Я все-таки апеллирую к аудитории более периферийной, среднеклассовой и не очень искушенной. Я вообще как режиссер вырос из "дочернего проекта", из студии Алексея Учителя: так получилось, что три картины подряд я снимал при его поддержке. Кино у меня достаточно дешевое, что называется. Я в своих картинах очень многое делаю сам, и не всегда удачно; я этого не скрываю. Меня ценят, но через определенную призму, то есть вот есть такой парень, он снимает некое не очень дорогое и не очень художественное кино. Пусть так и будет.

— Я могу признаться, что из фильма "Майор" до сих пор не могу выбраться, не могу с ним смириться. Он не то что безысходен. Он вообще лишает тебя опоры в мироздании. Когда вы снимали это кино, вы рассчитывали на такой эффект — оставить зрителя вообще без всякой помощи?

— Наверное, да, потому что я пришел в кино с сильным чувством мизантропии: не в смысле ненависти к людям, а в смысле ненависти к мирозданию. Было ощущение, что мир стоит на зле, так сказать, пронизан злом и во зле и умрет. Собственно, это и было то, что я хотел сказать в "Майоре". Мир так устроен, что ничего здесь добиться нельзя по-честному, нельзя здесь остаться бескомпромиссным человеком; если ты захочешь это сделать, тебя люди сомнут, либо съедят, либо убьют.

Сейчас я пытаюсь как-то переосознать многие ценности, это называется кризис среднего возраста, наверное, когда ты понимаешь, ну да, все во зле, но дальше-то куда? Я вдруг столкнулся даже в личной жизни с тем, что надо как-то жить дальше, во что-то верить, опираться на людей, нельзя быть одиночкой. И потом возникает ощущение, что все равно мир не перевернешь, не изменишь, а умирать не хочется, и не хочешь, чтобы твои близкие умирали и друзья, и ты начинаешь искать выходы.

— У вас получаются фильмы о природе зла, причем вы показываете его, так сказать, в анатомическом разрезе. Ваши герои помещены в пространство, из которого выкачана человечность...

— Я бы скорректировал: у меня есть уважение к наличию человечности в человеке, поэтому персонажи у меня, как мне кажется, в определенной степени и в определенном промежутке времени достаточно симпатичны. Они пытаются что-то сделать. Но дальше, вы правы, я помещаю их в обстоятельства, из которых человеческого выхода нет. Когда человеку, чтобы остаться в живых, надо самому превратиться в животное. Еще мне почему-то всегда казалось, что герой должен быть либо мертвым, либо он не герой. Финал "Дурака" — это квинтэссенция такого взгляда. У меня был более оптимистичный финал. И я от него отказался. Я не смог найти в себе основания, чтобы главный герой остался жив. Это не отсутствие человечности — это намеренное сгущение красок. 

— Позднесоветское интеллигентское кино пыталось нащупать рецепты спасения человечества. Отличие современного авторского кино в том, что оно говорит: все настолько испорчены, что спасти можно одного человека в лучшем случае. Вот взять героев вашего "Дурака": что мэр, что подручные его, все, кто вокруг, они испорчены донельзя. Вы по поводу этих людей вообще не строите иллюзий?..

— Стоит относиться, по крайней мере, сочувственно ко всем героям. Не отторгать их сразу как персонажей, даже если они кажутся абсолютными выродками, подонками. Потому что абсолютных подонков в природе не существует. Если ты хотя бы проявляешь сочувствие, что я попытался в "Дураке" сделать, тогда возникает многогранная палитра жизни.

В желании спасти весь мир заложен какой-то эгоизм. Желание спасти самого себя — тоже эгоизм, оно за собой тащит огромное количество зла. То, что делает главный герой в "Дураке", Дима Никитин, делает это в каком-то смысле ради собственного тщеславия. Сегодня, когда я думаю об этом фильме, мне кажется, что мной тоже владел своего рода эгоизм: желание прокричаться и сосредоточить на себе внимание было важнее, чем докричаться до зрителей... Но постепенно приходишь к мысли, что если ты не снимаешь фильм про способность или желание героя отдать себя ради чего-то, то тогда, наверное, ты не получишь сочувствия и соучастия зрителя. Это, наверное, одна из больших проблем современного кино, особенно авторского, что тщеславия больше, чем желания донести что-то...

— Ваша кинематографическая манера такова, что мы вообще крайне мало знаем о ваших героях, да и не надо, в общем. Но за всем этим всплывает катастрофический опыт целого поколения. Причем неважно — эфесбэшник, полицейский, бандит. Они столько пережили, что уже не способны жить иначе. Ничего уже нельзя с этими людьми поделать.

— В общем, не секрет, что режиссер снимает одну и ту же картину. Люди моего поколения, они привыкли вообще жить по бандитским понятиям. В фильмах "Жить" и "Майор" я рассказываю про поколение, у которого появился новый опыт, постсоветский. Вся их нравственная система заключается в том, что "Бог нас не спас". Он нам руку не протянул, мы спасали сами себя. И поэтому для меня Бог — это мой брат. И если мой брат погибает, я за него умру. А работяга, электрик, слесарь, журналист — это все мусор, лохи. Бараны, которых надо стричь. Это был их кодекс. Но потом пришла необходимость вливаться во власть, договариваться с чиновниками. Быть депутатом. И это "братство" закончилось.

Я пытался сделать историю не про бандита, а про поколение, в котором есть конфликт: между народом — маленьким безобидным мужичком — и ребятами, которые давно поделили между собой мир. Но мужички, такие добродушные, замечательные, привыкшие молчать, на поверку оказались ничуть не лучше. Потому что ни в тех нет правды, ни в этих. И для меня это личная трагедия. Ушли иллюзии об одном поколении и не пришли о другом. То есть новое поколение еще как бы не родилось.

— У вас интеллигентная речь, ВГИК за спиной. Откуда вообще интерес к этой теме, откуда знание деталей, опыт?..

— При том что я делаю брутальные, мужские истории, я все равно нахожусь над. Потому что я не бандит, я не силовик, не бык. То есть тут нет личного опыта. Но у меня огромный опыт наблюдения за этим. Собственно, из-за этих понятий страна пришла к тупику. К делению людей на "своих" и "чужих". И в силовых структурах, и везде. А простой народ не имеет никакого значения.

— Получается, что героя или, скажем, "хорошего человека" в нашем времени вы не можете найти?

— Мне казалось, что люди, которые ходили на баррикады в 1991 году, и те, которые выходят сейчас протестовать,— это разные люди. Тогда это были простые люди, которые дико устали. А сейчас протесты — это все-таки привилегия людей, которые в это немножко играют. Интернет, посиделки в кафе, протесты с Бали, чистое юношество. А поскольку ситуация "Дурака" — это все-таки мини-революция, мне пришлось вытащить — искусственно — человека 1980-х. Современный герой так не поступил бы. Я не могу сейчас представить сантехника, который будет требовать справедливости. Ну понятно, что у него отец человечный, не ворует цветмет... Но в принципе молодой человек не способен отчетливо различать добро и зло. У него потолок оценки общества настолько низкий, что героизм в нем может пробудиться только на уровне генетики. Это дурачинство. Он говорит правду не потому, что так велит ему осознанный моральный долг. Поэтому и выбран был на эту роль Артем Быстров с его нижегородской фактурой. До этого у меня вообще не было опыта работы с положительным героем, я в него не очень верю. И мне показалось, что, если я в центр повествования поставлю дурака, я этим сниму все вопросы. Он — лакмусовая бумажка. Он проявляет всех остальных людей вокруг себя.

— Зло, получается, у вас фундаментально, а добро — случайно.

— Это если на абстрактном уровне. А на земном — я вижу вокруг себя каких-то людей, которые как-то договорились сосуществовать. И как-то выработали примитивные, но правила игры. И эти правила всех, в общем-то, устраивают: и чиновников, и жителей общежития, условно, которое вот-вот обрушится. Они все договорились жить так: если я наглее, я беру кусок побольше. А если ты слабее — у тебя нет возможности взять. Я живу лучше, потому что я сильнее, умнее, хитрее. И всех так устраивает. Такой торжествующий дарвинизм. И вдруг приходит человек, который говорит: так нельзя, и точка. Он вроде бы герой. Парадоксальность ситуации в том, что если мерить абсолютными мерками, то он прав. А если знать, что нынешние правила, по которым живут эти люди, шаг вперед по сравнению с тем, что было прежде... Получается, он разрушитель. 

— Вы сейчас закончили снимать сериал, психологический триллер "Метод" с Хабенским в главной роли. Сериал, в отличие от авторского фильма, вам не принадлежит. Вы тоже, получается, должны идти на постоянные компромиссы с самим собой?..

— Да, сериал — это наемная работа. Я, кстати, ушел по этой же причине со съемок сериала "Станица". Для меня это был переломный момент в судьбе. Сериал задумывался как рассказ о событиях в станице Кущевской. Мне поначалу показалось, что это очень хорошее сочетание: возможность заработать деньги и создать собственный фильм на большую аудиторию. Но еще на уровне сценария сериал превратился в историю о том, как героиня Маши Шукшиной ищет свою дочь. А не про Кущевскую... И вдруг я понял, что я снимаю халтуру. И вот прямо на съемочной площадке я взял сумку и ушел. Потом мне присудили 2 млн рублей штрафа. Но в этот момент я сказал себе: парень, с продюсерами, особенно если уже есть сценарий, никто тебе авторского кино снимать не позволит. А заработать на авторском кино невозможно.

Это сегодня может позволить себе только Звягинцев, но он заслужил такое право. Все остальные режиссеры авторского кино вынуждены зарабатывать на съемках сериалов и вкладывать эти деньги в свое кино. Поэтому я понял — либо я ухожу в авторское кино, либо переключаю тумблер. Причем когда я пришел к Александру Цекало (продюсер сериала "Метод".— "О"), то он меня воспринял как приглашенного авторского режиссера. Но потом увидел, что никакой конфронтации с моей стороны — типа: я порежу вены и выброшусь в окно, если вы не оставите этот кадр,— нет.

— Получается, спасением является жанр. Жанровое кино. Но на Западе эта культура — жанрового кино — развита, а у нас нет.

— А это потому, что у нас каждый режиссер воспитан быть художником. Ему дорог каждый кадр...

— А не надо дорожить?..

— В таком кино — не надо. Работа есть работа. Если тебя приглашают снимать жанр, научись быть исполнителем. Либо оставайся всегда художником, но тогда делай только художественное кино. Или научись себя делить: тут я художник, а тут исполнитель. А у нас делить себя никто не умеет. Я не знаю, поучилось ли у меня. Когда вокруг тебя садятся редактор, креативный директор, два продюсера — и все советуют, как снимать кино... И как тут остаться автором? В таком случае пусть главным будет продюсер. А режиссер будет исполнителем. Поэтому нужно учиться переключаться. Тем более что денег на рынке все меньше, и он будет схлопываться...И очень сужается тематически. На федеральных каналах — для целевой аудитории — сплошное ретро. Про войну снято столько, сколько она не шла. А Цекало предложил мне сказку про маньяка и любовь. Я сказал: о, это мое.

— Зато вам удалось четыре фильма снять, бескомпромиссных...

— Это все благодаря Учителю... Ему важно было сделать убедительный продукт. Ни один продюсер не позволит сделать такое. Правда, наши продюсеры уже кое-что видели, например, на американском телеканале HBO...

— HBO — это уровень, планка.

— Да. Но HBO — это прежде всего степень честности, откровенности. Там не гнушаются, например, гомосексуальных сцен. Каких-то оскорбительных с обывательской точки зрения сцен... Эти сериалы, вроде "Карточного домика", демонстрируют степень обнаженности человеческого нутра. Можно у них скопировать технику — снимать с большой высоты, с малой высоты, с плеча, как угодно, но если у художника нет свободы сюжета, зрители в результате получат подобие, копию, а не оригинал... Такая свобода возможна только при общей свободе общества. Бывает, телеканалы тебя приглашают, говорят: "Все, будем снимать сериал как на канале HBO!" Потом ты приносишь им сценарий, они говорят: "Вы чего, с ума сошли?.. Такое у нас никогда не пропустят".

Беседовал Андрей Архангельский