Найти и рассекретить
Анна Толстова о выставке «Спецфонд» в Национальном художественном музее Украины
В Национальном художественном музее Украины идет сенсационная по количеству и качеству модернистской живописи выставка «Спецфонд, 1937-1939». В трех залах музея выставлено чуть менее сотни картин украинских художников, авангардистов первого, дореволюционного, и второго, советского, романтико-производственного призывов: в конце 1930-х работы, переставшие вписываться в канон сталинского соцреализма, национального по форме и социалистического по содержанию, собрали в тайный фонд, предназначавшийся для уничтожения. Вместе с ними выставлены рассекреченные документы из архива Службы безопасности Украины, многое объясняющие если не в сталинском каноне, то в судьбах художников
Фото: Из фондов Национального художественного музея Украины
Фото: Из фондов Национального художественного музея Украины
Фото: Из фондов Национального художественного музея Украины
Фото: Из фондов Национального художественного музея Украины
Считается, что на долю историка искусства выпадают самые приятные для чтения письменные исторические источники: переписка художников, воспоминания современников. Метрические книги, контракты, купчие, долговые расписки — к художникам они тоже, естественно, имеют отношение, но это будто бы из области скучной фактографии, тогда как дух эпохи якобы лучше всего проявляет себя в эпистолярном и мемуарном жанрах. Однако со времен Веронезе, допрошенного инквизиторским трибуналом по поводу вольностей в его "Тайной вечере", дух эпохи замечательно приспособился проявлять себя в протоколах инквизиции и типологически близких документах — это справедливо и сегодня, взять хотя бы недавние дела об оскорблении чувств верующих посредством искусства. Богатейший, живейший и разнообразнейший материал по истории советского искусства в этом классе источников дают архивы НКВД СССР. Вернее, не дают, поскольку архивы закрыты и фонды засекречены. Впрочем, не на всей территории бывшего СССР: архив Службы безопасности Украины открыт для исследователей, грифы секретности в отношении много чего сняты. Куратор выставки "Спецфонд, 1937-1939" Юлия Литвинец, главный хранитель Национального художественного музея Украины, много работала в этом архиве, отыскивая информацию о художниках в уголовных делах, протоколах арестов и допросов и справках о приведенных в исполнение приговорах.
Семен Йоффе. "В тире", 1932 год
Фото: Из фондов Национального художественного музея Украины
Спецфонд в Национальном художественном музее Украины образовался в 1937-1939 годах: вещи — живопись, графику, скульптуру, прикладное искусство, иконы, фотографии, документы — свозили из других музеев Киева, Харькова, Одессы, Полтавы и из фондов Украинской художественной выставки, координировавшей выставочную деятельность на республиканском уровне. Аналогичные собрания создавались тогда по всему СССР — инициатива шла из центра. Часть киевского спецфонда составляло церковное искусство, часть — работы "формалистов", "буржуазных националистов", "контрреволюционных традиционалистов", "врагов народа", "вредителей" и прочих "чуждых элементов". Все это предназначалось к уничтожению, но для незамедлительного аутодафе не нашлось технических возможностей, да и какая-то часть сотрудников музея, по всей видимости, саботировала распоряжения руководства, потом началась война, эвакуация, оккупация, в годы которой что-то вывозили в Германию, а после возвращали обратно и по дороге растаскивали,— в результате множества счастливых совпадений руки у Москвы не дошли до полной физической ликвидации "идейно вредных" произведений искусства. Ближайший родственник советских спецфондов — нацистские собрания "дегенеративного искусства", с той только разницей, что "дегенеративное" вначале предъявляли публике, чтобы она как следует ужаснулась, а "антисоветское" прятали сразу. В этом проявлялась глубокая мудрость советского руководства по сравнению с нацистским: немецкие историки, ссылаясь на данные статистики, пишут, что, когда в 1937-м в Мюнхене устроили две параллельные выставки, "дегенератов" и "истинных арийцев", публика валом валила на "дегенеративное", а не на "германски правильное", что, в общем, понятно — публика, имеющая привычку ходить на художественные выставки, как-никак, что-то смыслит в искусстве.
Киевский спецфонд рассекретили только в годы перестройки, гораздо позднее, чем в музеях Москвы и Ленинграда — сказались особенности советской национально-культурной политики в отношении Киева. Начиная с 1987-го сделали две серьезные временные выставки о тайном хранении, важную роль здесь сыграл известный украинский искусствовед и тогдашний хранитель музея Дмитрий Горбачев. В 2000-е многие спецфондовские вещи вошли в постоянную экспозицию. В плане реабилитации и восстановления прав в истории искусства больше всего повезло тем, кто и до рассекречивания спецфонда был так или иначе известен. Авангарду первой волны, Александре Экстер, Давиду Бурлюку, Александру Богомазову, Виктору Пальмову,— всем, кого Россия теперь ожесточенно делит с Украиной, доказывая их принадлежность к русской школе по месту рождения, жизни, смерти, учебы, работы или по более абстрактным и спекулятивным материям вроде "духа" и "характера". Бойчукистам, сразу после революции взявшимся изобретать монументальное искусство украинского большого стиля,— если бы их не уничтожили в 1937-м, они встали бы во всеобщей истории рядом и вровень с мексиканскими муралистами. Хотя в случае школы Михайло Бойчука язык не поворачивается говорить о везении: лучших, самого Бойчука, его жену Софью Налепинскую-Бойчук, самых преданных учеников, Васыля Седляра, Ивана Падалку, Ивана Липковского, уничтожили физически, остальных — морально, их наследие большей частью погибло. Зал "расстрелянного Возрождения" теперь — один из самых сильных в постоянной экспозиции Национального художественного музея.
По счастью, белое пятно киевского спецфонда не стало черной дырой — и запретное украинское искусство двух первых десятилетий советской власти возвращается из небытия
Однако нынешняя выставка репрессированного украинского искусства говорит не столько об уже известном, сколько об открытом заново — атрибутированном по архивным документам и по мере возможностей отреставрированном. В инвентарной книге спецфонда 1747 единиц хранения, примерно 600 из них относятся к живописи, сейчас в дополнение к постоянной экспозиции музея, где много спецфондовских работ (они теперь отмечены особым знаком), выставили 93 картины — некоторые впервые с 1930-х вышли на свет божий, в каталог обещают включить около трехсот работ. Национальному художественному музею Украины сейчас важна как раз фактография — установить авторство безымянных полотен, найти, что осталось от художника, кроме фамилии на обороте холста. Фактография порой отвратительна: художник Кодьев, член комиссии, изымавший "антисоветское" искусство в спецфонд, сам угодил туда же; музейный работник Онищук, участвовавший в фабрикации дела бойчукистов, сам был расстрелян как лишний свидетель — вместе со своим энкавэдэшным куратором. Но вопрос, кто конкретно виноват, сегодня уже не так интересен: зрителя скорее мучает вопрос — за что? За что оказались репрессированными все эти полные революционного романтизма матросы и красноармейцы, ветераны и партизаны, повстанцы в горах и защитники Луганска (речь о Гражданской войне), кузнецы и трактористы, жнецы и косари, сталевары и текстильщицы? На всю эту армию не напасешься одного бессмысленного объяснения "за формализм".
Вроде бы понятно, что дама в зеленом платье на табуретке неизвестного живописца чужда нам стилистически ("новая вещественность"), классово (какая-то "нэпманская" мода) и морально (ишь, бесстыжая, оголила плечо). Вроде бы понятно, что "польский шпион" Абрам Черкасский, вначале отсидевший, а потом отсидевшийся в Казахстане, выдал троцкистскую — во славу перманентной революции — картину "Приезд иностранных рабочих" со сценой братания белых украинцев и черных американцев в год, когда Троцкого лишили советского гражданства. Вроде бы понятно, что "Погром (Манифестация)" Василия Сильвестрова, расстрелянного годом позже, чем бойчукисты, совершенно не вовремя — в 1934-м — поднимает еврейский вопрос, напрашиваясь на параллели между Германией и Россией, да еще и изображает погромщиков как колонну демонстрантов — только с иконой вместо лозунга "Мир хижинам — война дворцам". Вроде бы понятно, за что попал в спецфонд "Сбор помидоров" Ивана Падалки. За апелляции к допетровской церковной живописи, чем, правда, занимались многие изобретатели советского монументального стиля, но если ленинградский "Круг художников" в лице Вячеслава Пакулина или Александра Самохвалова обращался к бледным дионисиевским фрескам Северной Фиваиды, то бойчукист Падалка искал поддержки в "западнической" украинской иконописи, знойным колоритом уводящей в чужие полуденные края венецианской террафермы, где творило плодовитое семейство Бассано. Драгоценная изумрудная зелень, дивное венецианское, а не радянсько-советское алое, ювелирные фактуры — "буржуазный национализм" как он есть. Хотя, может быть, в этом гимне плодородию украинской земли, написанном в 1932-м, в самый голодомор, расслышали какой-то намек, издевку, иронию. Кто знает. Но все эти "вроде бы" мало что объясняют. Очевидно, украинским искусствоведам предстоит большая работа по переписыванию истории своего искусства в советский период — со всеми его региональными, полтавскими, одесскими, львовскими, харьковскими и киевскими особенностями.
Евгений Горбач. "На стеклозаводе"
Фото: Из фондов Национального художественного музея Украины
Если воспользоваться лотмановским термином "минус-прием", можно сказать, что сталинская культурно-идеологическая политика породила инновационную музейную технологию "минус-коллекции", позволяющую изымать из истории искусства кое-какие страницы, будь то трофейные музеи, "лишние" народы или "неправильные" национальные школы, по универсальному принципу "нет человека — нет проблемы". Но благодаря этой технологии сложная проблема, возникшая после распада империи, а именно — можно ли вычленить, и если можно, то как вычленить из советского русское, украинское, белорусское, грузинское, узбекское и какое угодно еще искусство, в отдельных случаях решается технически просто. Иногда оказывается, кое-что вычленили за и до нас. И, по счастью, белое пятно киевского спецфонда не стало черной дырой — и запретное украинское искусство двух первых десятилетий советской власти возвращается из небытия. Современные социальные и гуманитарные дисциплины объясняют нам, что национальные художественные школы, как и нации, суть ментальные конструкты — не природная, а "второприродная", культурная реальность. В этой культурной реальности так запросто не ответишь на вопрос о "национальной принадлежности" искусства Виктора Пальмова, родившегося в Самаре, учившегося в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, входившего в круг ЛЕФа, создававшего Украинский союз художников, преподававшего в Киевском художественном институте и скончавшегося в Киеве в 1929-м — за несколько лет до начала массовых "чисток". Но его лет десять назад извлеченная из спецфонда картина "За владу Рад" ("За власть Советов") — неуловимо филоновская по тону, с распростертым на красном знамени телом рабочего, данным в остром родченковском ракурсе, в перспективе, обратной "Мертвому Христу" Мантеньи,— стала одной из точек опоры в конструкции истории украинского советского авангарда. И вовсе не только потому, что надпись на знамени — на украинском языке. А просто самим фактом включения в этот спецфонд.
"Спецфонд, 1937-1939". Киев, Национальный художественный музей Украины, до 26 апреля