Выставка живопись
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Грандиозная по масштабу и охвату выставка советского гиперреализма (живописи, основанной на творческом копировании фотографических эффектов) насчитывает более ста работ и дополнена мультфильмами и свежим видеоартом от группы "Синий суп". Куратору Кириллу Светлякову блестяще удалось передать дух эпохи, породившей советские вариации на интернациональный стиль. Рассказывает ВАЛЕНТИН ДЬЯКОНОВ.
Отыскать ключевую работу на выставке, где их больше ста, нелегкая задача, и кураторы еще больше ее усложнили, поместив небольшую картину Масута Фаткулина "Портрет Элиса Купера" (1979) в дальний угол одной из фальшстен. Для тех, кто не в курсе: Элис Купер — выдающийся рок-музыкант, один из родоначальников хард-рока, в отличие от намного более известного Оззи Осборна, последние лет 20 в новостях — как светских, так и музыкальных — не появляется. В свое время (а именно в 1970-е) он был крайне популярен в Советском Союзе. Газеты пугали им подростков и их родителей, меломаны радовались хриплому вокалу и артистизму на грани фола. Фаткулин, уроженец солнечной Ферганы, придумал себе дополнительный источник дохода — списывать фотографии известных рокеров и продавать их на полулегальных сходках любителей западной музыки. Почти все работы этого типа бесследно растворились в коллекциях узбекских меломанов, остался только Элис Купер — грубо написанная копия снимка живого выступления. Теперь художник известен в качестве председателя Международной конфедерации союзов художников (МКСХ), возникшей на руинах советской арт-системы, и предпринимательскую жилку не растерял. В июне прошлого года девять работ из собрания МКСХ, охватывающего почти весь советский период, были проданы на лондонском аукционе Sotheby`s за общую сумму £2,4 млн.
Фаткулин представлен на "Гиперреализме" не только Купером, но и другим кумиром миллионов — Владимиром Ильичом Лениным. Между двумя картинами разница шесть лет, за которые художник явно проделал долгий и трудный путь в советский истеблишмент. Обе работы, строго говоря, не имеют отношения к сколько-нибудь академическим определениям гиперреализма. Если объяснять просто, то гиперреализм (или фотореализм, как его называют в Европе) — это когда зритель восклицает: "О, да это же фотография!", потом подходит ближе, видит красочный слой, думает, что перед ним копия, смотрит внимательнее и понимает, что кое-что тут не так. Лучшие из советских гиперреалистов объединились в группу "Шесть" (Сергей Шерстюк, Сергей Базилев, Алексей Тегин, Игорь Копытянский, Сергей Гета, Николай Филатов — в Третьяковке показали четверых) и занялись тщательным воспроизведением фотографии во всем ее блеске и нищете, добиваясь особого успеха в случаях, когда средствами живописи передавался брак: слишком яркая вспышка, расфокус и т. д. В такие моменты перевод первоисточника в другую технику вдруг раскрывает всю случайность, казалось бы, четкой и честной передачи действительности, к которой стремится фотография. А заодно и ставит под сомнение давно сложившиеся взаимоотношения между фотографией и памятью: двойная фиксация реального события выглядит не менее искусственно, чем первостатейная выдумка. Эта неспособность успокоиться на какой-либо репрезентации и наделить ее статусом истинной была удачно названа Сергеем Шерстюком "эпохой Раздражения".
Творчество Фаткулина, с другой стороны, выглядит сугубо прикладным, как и множество работ на конъюнктурные темы, с любовью вытащенные Третьяковкой из разнообразных запасников. От гиперреализма на обычные советские темы: борьба за мир, молодые ученые, гниение Запада — ощущение какой-то уж совсем неубедительной лжи, сотканной при этом из вырезок журнала "Америка". Чувствуется, что ко времени расцвета стиля в тот краткий срок, когда страной правили полупризраки Андропова и Черненко, официальная идеология движения к социализму вышла из проектной стадии и превратилась в чистейшую научную фантастику. Гениальным решением кураторов было показать образцы утопических и антиутопических мультфильмов Анатолия Петрова ("Полигон", "И мама меня простит"): они подчеркивают тотальную оторванность от реальности в попытках максимально к ней приблизиться по форме.
Самое рисковое решение кураторов — показать под одной обложкой с гиперреализмом андерграунд в лице Эрика Булатова, Олега Васильева и Эдуарда Гороховского. Эти художники как раз-таки знали о фотографии и ее ложности много больше, чем среднестатистический член союза, и не путались в показаниях, спотыкаясь о собственный стиль. Четко показывая сконструированность фотографии и образа на службе политической и культурной унификации, они говорили прямо там, где их успешные в советской иерархии коллеги были вынуждены обходиться намеками.