Персональная выставка шедевров

В открывшемся полгода назад Фонде Louis Vuitton проходит выставка «Ключи к страсти». Критики опасались, что здание фонда, выстроенное на окраине Булонского леса Фрэнком Гери, будет производить более сильное впечатление, чем любая выставка. «Ключи к страсти» показывают, как все же можно перебить впечатление от архитектуры

Где можно разом увидеть "Кувшинки" Моне, "Крик" Мунка, "Танец" Матисса, "Бесконечную колонну" Бранкузи, самую первую, 1918 года, и "Черный квадрат" Малевича, да не один, а в составе триптиха — с "Черным кругом" и "Черным крестом"? К каковым прилагается множество мондрианов, кандинских, пикассо, джакометти и бэконов? Если в небольших и скверных репродукциях — то в какой-нибудь академической истории искусства. Если в больших и отменного полиграфического качества — то в альбомах в жанре "100 шедевров XX века". Однако мало кто осмелится составить список работ для выставки на основе условного альбома "100 шедевров XX века", как это сделали авторы "Ключей к страсти" — кураторы Сюзанна Паже, Беатрис Паран и их научный консультант Изабель Моно-Фонтэн.

Во-первых, разорительно: Тейт, MOMA, Орсе, Помпиду, Креллер-Мюллер, Фолькванг, Национальная галерея в Лондоне, Эрмитаж, Русский музей и еще дюжины две знаменитых собраний требуют больших страховых и прочих жертв, так что сегодня можно представить себе такую выставку разве что в мультимедийном формате, где все картины — в виде видеопроекций, а скульптуры — в виде голограмм. Однако беньяминовские идеи об утрате ауры подлинника и технической воспроизводимости не настолько овладели массами — очередь за оригиналами в Фонд Louis Vuitton, теряющаяся где-то в дебрях Булонского леса, тому доказательство. Вряд ли она компенсирует организационные расходы, но символический капитал для новой институции дороже денег.

Во-вторых, работать с шедеврами рискованно: критика, особенно критика слева, непременно скажет, что выставлять столь дорогие оригиналы неоригинально и буржуазно. Но кураторам не приходится опасаться за свою репутацию — это хорошо известные во французском мире искусства персоны: арт-директор Фонда Louis Vuitton Сюзанна Паже ранее возглавляла Музей современного искусства города Парижа, в нем же работает Беатрис Паран, а Изабель Моно-Фонтэн, крупный специалист по модернизму, занимала высокий пост в Центре Помпиду. Авторитет Сюзанны Паже таков, что ей удалось справиться с самим Фрэнком Гери, который после здания Музея Гуггенхайма в Бильбао заслужил славу главного врага куратора. Снаружи здание фонда — белоснежный бетонный айсберг, надувающий стеклянные паруса, чтобы унестись прочь из города,— кажется совершенно непригодным для выставок: можно подумать, что это гигантская скульптура или мегаломанский бельведер с замечательными видами на Булонский лес и Дефанс. Но арт-директору все же удалось выторговать у архитектора несколько десятков белых выставочных кубов — правда, слегка криволинейных кубов, зато просторных и с верхним естественным светом — его так любит Гери в архитектуре XIX века. Впрочем, самое удивительное в "Ключах к страсти" не количество шедевров (кураторы предпочитают называть их "иконами искусства XX века"), а то, что вовсе не они оказались главным в экспозиции.

Взять, скажем, первый зал: в нем — практически не гастролирующий "Крик" Эдварда Мунка из Музея Мунка в Осло. Первый, если верить самой ранней из датировок, 1893 год, крик экспрессионизма и экзистенциализма в живописи, крик ужаса и отчаяния, отголоски которого будут слышаться весь XX век. Все остальное как будто бы должно только подыгрывать Мунку, работать на концепцию "иконы". Так, интенсивностью цвета с ним перекликаются "Портрет танцовщицы Аниты Бербер" Отто Дикса (1925) и "Сложное предчувствие" Казимира Малевича (1932). "Анита Бербер" Дикса из Художественного музея Штутгарта — сплошная кровавая рана, символ послевоенного Берлина 1920-х, где все — от безногого инвалида до кабаретной плясуньи, гибнущей от туберкулеза и кокаина,— жертвы Первой мировой. В "Сложном предчувствии" Малевича из Русского музея за спиной безликого торса в желтой рубашке возникает зловещий красный дом, в каком видят и образ тюрьмы — художник провел осень 1930-го в камере, это был уже его второй арест,— и знак всех бед Советской России 1930-х, от коллективизации до "большого террора". Но машина вульгарной интерпретации, сводящая смысл искусства к внешним — политическим и социальным — обстоятельствам, начинает буксовать перед этюдами Фрэнсиса Бэкона с фигурами, заключенными в прозрачные кубы-клетки (что отсылает к красному дому из малевичева "Предчувствия") и кричащими (но это не оммаж Мунку, а отзвук эйзенштейнова "Броненосца "Потемкина""), поскольку причины этого запертого в четырех стенах крика — скорее внутри, чем снаружи, внутри человека и внутри искусства, живущего по своим формальным законам и руководствующегося своей философией. И пусть "Идущий человек" Альберто Джакометти (1960), фигура-спичка, словно бы сгоревшая в пламени мировых войн, остается плакатным памятником "универсальной единичности" Сартра, его монохромная живопись — "Портрет Жана Жене" (1954-1955) и "Черная голова" (1957-1959) — начинает не перекликаться, а перешептываться с такими же монохромными автопортретами Хелены Шерфбек. Их пять, собранных по разным финским и шведским музеям, на всех она предстает почти в одной и той же позе, на протяжении тридцати лет — с 1915-го по 1944-й — пристально вглядывающейся и вслушивающейся в себя, методично фиксирующей свой постепенный уход, исчезновение, разрушение, превращение в руину. И вдруг оказывается, что эта тихая, однотонная, сдержанная живопись — самый пронзительный крик ужаса и отчаяния, и думаешь, что картинам Хелены Шерфбек, стремительно набирающей популярность, вероятно, еще предстоит стать "иконами искусства XX века", немного потеснив Мунка и Бэкона.

Далее мы убедимся, что "Кувшинки" Клода Моне — не первая и не единственная в то время попытка абстрагирования пейзажа, что тем же занимались Фердинанд Ходлер, Пит Мондриан, Эмиль Нольде, а самый интересный и ранний пример дает цикл видов озера Кейтеле другого недооцененного в Европе финна — Аксели Галлен-Каллелы. Их здесь впервые в истории удалось показать вместе в количестве четырех. Увидим состязание "Черного квадрата" Казимира Малевича и "Номера 46" Марка Ротко, в которое не рискнут вмешаться абстракции Константина Бранкузи и Пита Мондриана, предвосхищающие минимализм. Кстати, это один из побочных сюжетов выставки — искать истоки современного искусства в авангарде и модернизме, например корни поп-арта — в малоизвестной серии картин с пин-ап-красотками экс-дадаиста Франсиса Пикабиа. Затем мы услышим спор двух жителей счастливой Аркадии, Пьера Боннара и Пабло Пикассо "периода Марии-Терезы", где первый утверждает, что живопись — это выпущенный на свободу цвет, а второй — что это только каркас из линий. Узнаем, что среди поэтов городской жизни Фернан Леже отнюдь не последний, а наши гмиишные "Строители" — из разряда "шедевров" или "икон". И согласимся с кураторами, что музыки в абстракциях Франтишека Купки — вот еще один кандидат на роль "иконописца" — больше, чем в эрмитажном "Танце" Анри Матисса, кэмпбелловских панно Василия Кандинского и картинах других патентованных музыкантов. Ведь, как ни парадоксально, только составив выставку из шедевров, можно обстоятельно пересмотреть и развенчивать это устаревшее понятие.

"Ключи к страсти". Париж, Fondation Louis Vuitton, до 6 июля