В норвежском Бергене закончился ежегодный международный фестиваль. В его расписании академическая музыка и оперная продукция представляют собой остов, на который нарастает драма, перформансы, рок-, фолк- и экспериментальная музыка, выставки и другие далекие от музыкального академизма жанры. Фестиваль с его премьерами, раритетами и непредсказуемым сюжетом подобная всеядность только украшает, считает Юлия БЕДЕРОВА.
Фото: Thor Brødreskift
Фото: Thor Brødreskift
Фото: Thor Brødreskift
Фото: Thor Brødreskift
Бергенский фестиваль — один из самых известных и популярных европейских летних широкоформатных фестивалей. Но своей неортодоксальностью он заметно отличается от важных собратьев, известных как принципиальные точки на маршрутах летнего музыкального туризма. Главные среди них — те, что построены по схеме «звезды играют звезд», это касается и выбора исполнителей, и подбора репертуара. Иной европейский критик, радостно гуляя по бергенским мероприятиям, идущим с утра до вечера в разных концах города, в том числе на улицах под дождем вокруг фонтанов, ворчит, что больше не может слушать одного и того же Вагнера, Малера, Штокхаузена (да-да, и от пармезана он тоже тоскует, хочет фирменного пальмового «Российского») в одних и тех же гениальных исполнениях: скучно. Российские в ответ спорят: что немцу смерть, то русскому хорошо, надо это понимать. Да и Stimmung Штокхаузена в программе тоже есть. Но действительно, программы Бергена для всех звучат свободно и азартно. В них словно гуляет прозрачный северный воздух, они сродни креативному программированию небольших европейских авторских немонографических фестивалей, но отличаются от них масштабом. Толстая и красивая книжка бергенского фестиваля — это существенный вес в ручной клади фестивального путешественника. А живая концертная география обширна и эффектна. У Бергена в свободном доступе не один, а сразу несколько залов, пригодных для событий разного формата: два театральных зала, строгая кирха в средневековой королевской резиденции над водой, огромный зал им. Грига в форме рояля в центре и несколько отдаленных от города сцен. Самый поразительно изысканный из них — в поместье низкорослой четы Григов Troldhaugen. Он встроен в ущелье, спускающееся от виллы Грига к его рабочему домику так деликатно, что камерные размеры оставляют ошеломляющее впечатление. Причем, не только при первом знакомстве, но, как говорят, и на десятый, двадцатый раз, так постоянно изменчивы здесь звук и вид.
Именно на камерной сцене светлого Зала Троллей, где ряды для публики спускаются ступенями вниз по ущелью, а вместо задника сцены — огромное, прозрачное окно с видом на водную рябь, выдающийся скандинавский баритон с богатой венской творческой родословной Бо Сковхус с пианистом Штефаном Владаром пел «Зимний путь» Шуберта. И сделал это так, что поклонники хрестоматийно-гениальных трактовок цикла мастерами прошлого и настоящего, коих у нас в достатке, вышли не только в изумлении, но и согласившись: «Зимний путь» Сковхуса—Владара атакует традицию лирически-интимного, поэтического Шуберта своей подчеркнутой, неожиданной мужественностью, отталкивает и привлекает. Герой шубертовского предсмертного пути у Сковхуса приобретает вместе бетховенские и малеровские черты, он борется с неизбежностью, не принимая ее, сердясь и ерничая. В голосе Сковхуса насыщенные оперные краски виртуозно сменяются бледными, звучащими как струнный инструмент в старинной технике без вибрато. И невероятно пронзительной слышится в финале сдержанная, но сокрушительная, сложная, горькая ирония гибнущего счастья. В этой трагедии, вдруг приобретающей масштаб и постепенно изменяющей собственному оперному благополучию, в окружении воды, неба и музея Грига хочется остаться, но расписание фестиваля ведет путника дальше.
И вот он уже в кирхе, в каменном зале с высокими деревянными сводами на последнем представлении программы мадригалов Монтеверди — высоколобый и революционный одновременно ансамбль Уильяма Кристи Les Arts Florrisants посвятил ей много времени, показал на разных сценах мира, но ничто не вечно, и ансамбль завершает эту работу. Прощальный вечер Монтеверди, то ли по причине важности случая, то ли вдобавок из-за специально возбужденной фестивальной публики Бергена и удивительной акустики и живописной атмосферы зала стал чем-то особенным. Даже видавший виды слушатель, искушенный в деталях манер и достоинств «Сада искусств», не мог не заметить, что виртуозно понятый, тончайшим образом прорисованный, трогательный и страстный, простодушный и глубокий как океан, интимный и античный драматизм Монтеверди в этот раз удался ансамблю (в этой программе он работает без Кристи, команду возглавляет Пол Эгнью, и в подчинении у него есть уникальные голоса) с особенным, зашкаливающим качеством, проникновенностью и точностью всех музыкальных и эмоциональных изгибов прихотливых монтевердиевских форм.
В программах фестиваля — множество пересечений, они не навязывают себя как тема, скорее предлагают встречать их как нечаянную радость. И вот уже барокко гнет свою линию в концертном исполнении недавно найденной и реанимированной оперы композитора Леонардо да Винчи «Катон в Аттике» (ее премьера состоялась в 1728 году). Сенсационный раритет от фирмы Decca с участием аж четырех контртеноров и двух теноров в живом исполнении представляет собой фантасмагорию и пиршество вокального стиля, блестящую игрушку размером в два отделения и четыре часа местами просто гениальной, трагической, смелой, а местами — антикварно-фарфорой музыки, а также бурю изощренного артистизма всех участников во главе с Цезарем (Франко Фаджиоли). Его характер, тонко градиурованные аффекты, его чудесная и разнообразная музыка делают из Цезаря по-новому масштабную фигуру. Но и партнеры на высоте, причем, в вокальном смысле — буквальной. Включая что заслуженного Макса Эмануэля Ценчича, мастера приглушенно-гипнотической эмоции, что восходящую звезду Винса И, к слову, золотомасочного лауреата за партию в «Королеве индейцев» Селларса-Курентзиса.
Барокко пробуют на вкус и другие программы фестиваля, из которых главная — «Орфей» Монтеверди в сценической интерпретации теперь все более не чуждой опере Саши Вальц.
Но не менее удивительны и другие фестивальные художественные параллели, когда фортепианная серия героя скандинавского пианизма Лейфа Ове Андснеса звучит диалогом с торжественной сдержанностью Владара. Или когда слышишь в пении Уте Лемпер не только полемику с «Порги и Бесс» (фрагменты на открытии фестиваля), но и фарфоровую барочную театральность. Или еще неожиданнее: так, побывав в залах небольшого, но дельного и выразительного собрания Расмуса Майерса (скромного норвежского Третьякова), где в нескольких камерных залах висит норвежская классика и главное место отведено Эдварду Мунку, вдруг узнаешь его лица-маски в хлесткой сценографии мировой премьеры первой современной оперы о феминизме и фундаментализме (вокально-инструментальная труппа A Divine Comedy). Сама опера — возвышенный бурлеск — могла и разочаровать своим приблизительно взятым музыкальным стилем, найденным примерно между Бриттеном и блюзом, и неминималистской монотонностью, но как театральное приключение в важных музыкальных кавычках, как прецедент оперной формы по актуальным вопросам тревожной современности вполне выполнила свое предназначение — взбудоражить, заманить, заставить спорить, сопереживать, чувствовать ответственность и видеть исторические и человеческие связи.
Берген вообще об этом. Поэтому особенно поразительно здесь даже не то, что активные горожане в 60-е годы XX века собрались, отбили у мэрии и выкупили старинный складской квартал на набережной Брюгген, отреставрировали его, поставили памятник сушеной треске, и теперь здесь пахнет не ею, а деревом, и фестивальный зритель может уютно поесть. И даже не то, как деликатно, со вниманием не только к прошлому, но и, что особенно важно, к настоящему новый концертный зал встроен в музейный ландшафт старого поместья. А то, что еще во второй половине XIX века, во времена Грига, частная озеленительная компания—благотворительный фонд из зажиточных бергенцев насадила чащу на горе над городом, и теперь там подснежники, а лес прозрачен, жив и растет до сих пор. Видишь это, и становится понятной фестивальная манера взаимоотношений с мировым культурным контекстом, с городом, города — с музыкой, с академизмом и экспериментом, с традициями и новациями — свободных и бережных, как тот лес, который шумит хотя и не 300, но 150 лет.