Заметки постороннего
Анна Толстова о выставке Марселя Бротарса в Касселе
Кассель, город Documenta, обречен вечно праздновать свой фестиваль современного искусства: большая ретроспектива бельгийского концептуалиста Марселя Бротарса, открытая во Фридерициануме, приурочена к 60-летию легендарной выставки
Фото: Maria Gilissen / The Estate of Marcel Broodthaers
Фото: The Estate of Marcel Broodthaers/VG Bild-Kunst, Bonn 2015
Фото: Maria Gilissen / The Estate of Marcel Broodthaers / VG Bild-Kunst, Bonn 2015
Фото: Gasull Fotografia / The Estate of Marcel Broodthaers/VG Bild-Kunst, Bonn 2015
Фото: Nils Klinger / The Estate of Marcel Broodthaers/VG Bild-Kunst, Bonn 2015
Фото: Dirk Pauwels / The Estate of Marcel Broodthaers/VG Bild-Kunst, Bonn 2015
Марселю Бротарсу (1924-1976) было под сорок, когда он решил стать художником. То есть он и раньше был художником, художником слова, поэтом ради вечности и журналистом ради пропитания, но в 1963 году вдруг понял, что все слова сказаны — и никому не нужны. Не приносят никакого дохода. По крайней мере, так он писал в предисловии в каталогу своей дебютной выставки. Первый объект (он начал сразу с объектов, взяв путеводной звездой, чтоб не размениваться по мелочам, тезку — Марселя Дюшана) представлял собой нераспроданный тираж его последнего поэтического сборника, облитый гипсом, так что слово окаменело — весомо, грубо, зримо. Лапидарный слог — в прямом смысле. Конечно же, он не был выскочкой и самозванцем в визуальной области. Как всякий поэт-сюрреалист, он попробовал себя в художественной критике. Экспериментальным кино начал заниматься еще в середине 1950-х — первый фильм, "кинематографическая поэма", посвящался Курту Швиттерсу. Его кумиром был Рене Магритт — он был хорошо знаком с ним с самой юности, воспел в фотографии и кинематографии, магриттовский шрифт, магриттовский котелок или магриттовская трубка, которая не трубка, появляются едва ли не в каждой второй его работе. Трубка, которая не трубка, украшает и надгробие Бротарса на брюссельском кладбище — эскиз этой поп-артистской мацевы был предусмотрительно сделан им самим, умершим в свой день рождения, что удается далеко не каждому ценителю абсурдного юмора. Он с завидной легкостью вошел в то общество, которое тогда — в отличие от теперь — мало кому казалось высшим: "новые реалисты", "Флюксус". Но все же он пришел в мир искусства со стороны — и, как это часто бывает, взгляду со стороны открылось то, чего никто не видел.
Велик соблазн прочитывать его объекты, инсталляции и фильмы как род литературы, вернее, как письмо в своем пределе. Скажем, те, где он заполнял кухонную мебель и посуду яичной скорлупой и скорлупой мидий, белое — яйцами, черное — мидиями. Чего в них только не видели — и барочные символы космоса и эроса, и новую аллегорию живописи, и романтическую иронию бидермейера, и марксистскую критику буржуазности, и дадаистскую шутку с трудно переводимой с французского игрой слов, и сюрреалистскую шараду, и метафору исчерпанности смыслов — что, вероятно, ближе всего к авторской интенции. Не видели почему-то только, что это всегда антоним черного и белого, строк текста и листа бумаги, скупой колорит поэта. Поэма Стефана Малларме "Un coup de des jamais n'abolira le hasard", книга, когда-то подаренная ему Магриттом, сама по себе едва ли не первый пример визуальной поэзии, превращается у Бротарса, вымаравшего чернилами каждое слово, в чистую геометрическую — или правильнее будет сказать "метрическую"? — абстракцию. Малларме, Бодлер, Лафонтен, Магритт — он часто словно бы любуется самим образом их слов, конфигурацией букв и знаков препинания. Собственные слова сводятся к жесту, как в фильме "Дождь", где сидящий в саду своего дома поэт пытается вывести в тетради какую-то фразу, но струи ливня — или правильнее будет сказать "воды Леты"? — смывают все написанное.
"Произведение (Скорлупа и подставка для яиц)", 1967 год
Фото: Nils Klinger / The Estate of Marcel Broodthaers/VG Bild-Kunst, Bonn 2015
Но был ли он, поклонник автора "Предательства образов", предателем слова во имя образа? Предвидел ли визуальный поворот, когда возводил свою многоглазую "Визуальную башню" на руинах многословной и многоязыкой Вавилонской? Желал его или, напротив, страшился, коль скоро "Башню", взирающую на мир множеством совершенно одинаковых глаз, можно принять за реквизит какого-нибудь фильма ужасов 1920-х, снятого немецким экспрессионистом или же испано-французским сюрреалистом? Не есть ли этот одинаковый глаз — универсальный и унифицированный потребитель образов, в том числе образов современного искусства, что делают тысячи наших сегодняшних музеев такими разными, такими привлекательными? И будет ли в новой системе потребления место для искусства? В революционном 1968-м в брюссельском доме Бротарса открылась странная выставка: к стенам были прислонены большие дощатые ящики, в каких перевозят холсты, с надписями "картина", "осторожно" и "беречь от влаги", на ящики проецировались слайды с открыток, комплект с шедеврами французского искусства XIX века — Давид, Энгр, Курбе... Хранить и показывать — но в этой старинной формуле музейного дела как будто бы не осталось воздуха для того, чтобы событие искусства продолжало свершаться.
Раз музей мертв, внесенный в него писсуар вряд ли забьет фонтаном
"Проекции на ящиках" стали прологом к многодельному и многочастному проекту "Музей современного искусства. Отдел орлов", начатому в 1968-м и достигшему кульминации на зеемановской Documenta V 1972 года. "Орлиный" opus magnum принес Бротарсу репутацию одного из провозвестников институциональной критики, поставившего если не точку, то вопросительный знак в истории классического музея. "Музей" был создан по тематическому — или правильнее будет сказать "иконографическому"? — принципу: Бротарс, назвавшийся его "хранителем" и "куратором", собрал колоссальную коллекцию изображений орлов. Картинки, гравюрки, карты, книги, бронзовые статуэтки, оловянные солдатики в форме, пресс-папье, каминные часы, бутылочные этикетки и крышки, вывески, штандарты, эмблемы спортивных клубов, футболки, нашивки, пуговицы, значки, медали, монеты, марки — кругом орлы, хищные когти впиваются в тела глобусов, хищные профили украшают церковные облачения и рамы императорских портретов. И под каждым экспонатом магриттовское "Это не произведение искусства" — на трех языках. Все эти свидетельства былой имперской славы и неизжитых имперских амбиций Старого и Нового Света были с шизофренической методичностью классифицированы и разложены по полочкам шкафов и витринам тотальной инсталляции, пародируя благородный порядок старого доброго немецкого музея. В каком не живет искусство, как не живет природа в заставленном тропическими — колониальными — пальмами в кадках "Зимнем саду", даром что на открытие еще одной антимузейной инсталляции из брюссельского зоопарка был торжественно приведен верблюд.
Пародийный "Музей" прирастал департаментами рекламы и финансов, пускавшимися в откровенные махинации с золотом,— впрочем, финансовая сторона искусства занимала его не как марксиста (в юности он вступил было в бельгийскую компартию) и не как бедняка (до сорока лет он жил в крайней нищете), а как философа. Раз музей мертв, внесенный в него писсуар вряд ли забьет фонтаном. Что же дает искусству сертификат подлинности сегодня? Тысячи вложенных в него франков? Прикосновение руки творца? Пускай творец и не создает нынче — в эпоху технической воспроизводимости и реди-мейдов — произведений, но подпись спешит поставить собственноручно. И Бротарс выводил сотни подписей для литографий, предназначенных к печати неограниченным — бери сколько хочешь — тиражом. Или, быть может, дух искусства рождается из дискурсивных практик? И Бротарс записывал глубокомысленное интервью с котом о проблемах современного искусства, отчаянно насмехаясь над пафосом Йозефа Бойса, только что объяснявшего картины мертвому зайцу. Как ни странно, он, так иронизировавший по поводу военного духа европейского музея во всех его проявлениях — от рыцарского арсенала до этнографических собраний колониальных трофеев,— невольно продолжал франко-прусскую войну, выбрав Бойса, которому как-то издевательски написал: вы, дескать, Вагнер, я же всего лишь Оффенбах,— главным соперником.
"Белый зал", 1975 год
Фото: Maria Gilissen / The Estate of Marcel Broodthaers / VG Bild-Kunst, Bonn 2015
И все же он верил в силу слова. В последней музейной инсталляции Бротарса "Белый зал" все выставочное пространство, точно воспроизводившее интерьер его брюссельского дома, где впервые открылся "Музей современного искусства. Отдел орлов", было оставлено пустым — лишь по белым стенам, выведенные магриттовским шрифтом, шли слова. "Цвет", "глаз", "валер", "рисунок", "масло", "галерея", "образ" — десятки слов, миллионы раз сказанных и все еще не утративших свежести.
Кассель, Фридерицианум, с 17 июля по 11 октября