На Новой сцене Большого театра состоялась мировая премьера двухактного балета Ильи Демуцкого "Герой нашего времени" в постановке хореографа Юрия Посохова и режиссера Кирилла Серебренникова. Премьера вызвала невероятный — и вполне понятный — ажиотаж. Рассказывает ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.
Фото: Дамир Юсупов/Большой театр, Коммерсантъ
Главным виновником ажиотажа явился Кирилл Серебренников — именно ему Большой обязан наплывом светских и культурных персон, которые обычно балетом не интересуются. Неформального лидера современного российского театра пригласил на постановку балета худрук труппы Большого Сергей Филин, предоставив балетному дебютанту карт-бланш. Режиссер Серебренников выбрал свой любимый роман Лермонтова, который считал просто созданным для балета. Придумал концепцию (в трех частях балета, "Бэле", "Тамани" и "Княжне Мери",— три разных Печорина), лично написал либретто, умно составив его из цитат романа, сам выбрал композитора — Илью Демуцкого (тоже дебютанта в балете), придумал сценографию и даже (с помощью художника Елены Зайцевой) сочинил костюмы. Родному для Большого театра Юрию Посохову (в 1980-е он был премьером труппы, а в 2000-х уже в качестве хореографа Балета Сан-Франциско поставил на сцене Большого три успешных балета) оставалось только принять правила игры, что, впрочем, отзывчивый балетмейстер сделал с воодушевлением.
Результат получился неожиданным: режиссер Серебренников стушевался перед хореографом Посоховым настолько, что в постановке не проглядывает не только свойственный его работам радикализм, но и внятная режиссерская концепция. Грубо говоря, не понять, почему именно "герой" и где тут "наше время". Единственной "современностью" оказались инвалиды-колясочники в роли солдат — жертв Кавказской войны, лечащихся в Пятигорске. Мастера спортивного танца естественно вписались в мизансцены, их стремительные пируэты и виражи, вплетенные в танец балетных "инвалидов", выглядят даже элегантно и захватывают настолько, что увлеченная ими публика не успевает заметить (не говоря уж — осудить) сценическое "светское общество", брезгливо отвернувшееся от увечных. Но к существу "психологического" балета, выстроенного вокруг душевных перипетий Печорина, этот социальный эпизод имеет отношения не больше, чем архаичные тренажеры, заполнившие старинный пятигорский спортивный зал, в котором развивается действие "Княжны Мери". А как раз Печорин в этом балете — самый смутный персонаж.
Танцевальным текстом он наделен с избытком: каждая часть начинается монологом героя, в каждой новелле он непременно оппонирует мужскому кордебалету, любовных дуэтов не сосчитать, да и большая часть мизансцен решается с его участием или как минимум в его присутствии. Все Печорины выглядят превосходно, мимируют искренне, танцуют со страстью, удалью и чистотой (технические шероховатости можно заметить разве что в поддержках), но друг с другом никак не сопрягаются. Надменного Игоря Цвирко (так и не полюбившего Бэлу), растерянного Артема Овчаренко (безвольную жертву Ундины-контрабандистки), опустошенного Руслана Скворцова (чей роман с Верой выглядит призрачным, ухаживания за Мери подневольными и лишь враждебность к Грушницкому окрашена живыми эмоциями) — всех этих разных по характеру и психологическим реакциям мужчин объединяет лишь мундир и вполне формальное финальное трио. Программно разноликий Печорин оказался на удивление монотонен и внутренне статичен.
В результате истинными героями балетного "Героя" стали яркие побочные персонажи и женщины. Тут — целая россыпь актерских удач. Необыкновенно хороша безнадежно влюбленная Бэла Ольги Смирновой — работа безупречная в танцевальном отношении и виртуозная в актерском плане (несмотря на то что на Бэлу надели шальвары и лиф, отправив героиню к прабабушкам из "Баядерки", психологическая изощренность роли получилась истинно лермонтовской).
Длинноногая, длинноволосая, неукротимая Екатерина Шипулина (Ундина) сделала одну из лучших своих ролей: вольная дикость ее больших прыжков, батманов, безоглядных поддержек создает беспокойную атмосферу "Тамани" наравне с мерцающим светом моря. Великолепен Янко Вячеслава Лопатина, вылезающий из уродливого отечного туловища комической Старухи (здесь следует, вероятно, отвесить реверанс режиссеру Серебренникову, придумавшему это преображение): невысокий, мускулистый, гибкий, всемогущий в танце, он — воплощение мощи беззаконного своеволия. Отлично придуман, поставлен и исполнен Георгием Гусевым слепой мальчишка: незрячесть чувствуется в каждом движении этого трогательного преданного юнца, включая его сложную прыжковую вариацию.
"Княжна Мери" — это прежде всего Грушницкий Дениса Савина, долговязый, уязвленный жизнью и третируемый Печориным неврастеник, у которого действительно оказывается то самое "сердце под солдатской шинелью". Чувствительная пластичность танцовщика Савина, способного одним движением плеча выразить душевный крах героя,— клад для любого хореографа, но Юрий Посохов дарит ему еще и полноценный танцевальный текст с отчаянными прыжками и завихрениями разнообразных вращений, и в результате савинский Грушницкий оказывается интереснее самого Печорина. Светлана Захарова была предсказуемо красивой Мери, очень старалась казаться наивной и влюбленной, очень тщательно выполняла хореографические фиоритуры партии, очень искренне вживалась в образ покинутой и обманутой, хотя актерские штампы сумасшествия Жизели отчетливо проглядывали в ее последней длинной вариации. Но прелести Мери в белых кружевных туалетах затмила траурная Вера Кристины Кретовой: страстная скупость дуэтов с Печориным, медленные проходы по сцене, мучительная ломка у балетного станка сделали любовницу Печорина главной героиней последнего акта.
Балет Юрия Посохова, подаривший артистам отличные роли,— стопроцентно классический. Более того, целиком укладывается в русскую традицию с привычной для нашего театра патетикой, пафосной жестикуляцией, взаимодействием солистов и кордебалетной массы, лобовыми метафорами мизансцен. Если присмотреться, хореограф рассыпал по своему обильному танцем спектаклю множество находок: оригинальных поддержек, новых сочетаний движений, остроумных связок. Но все они упрятаны в плотную ткань привычной классики.
Традиционный балет — не значит плохой или отсталый. Он комфортен для глаз и удобен для понимания. Даже композитор Демуцкий, от которого кое-кто боязливо ждал радикализма, написал музыку хоть и сложную (особенно ритмически), но эмоционально возбужденную и вполне доступную, щедро оперируя органичными для балета мазурками, галопами, маршами. И даже певицы и музыканты-солисты, выведенные на сцену в кульминационные моменты танца, выглядели органичным дополнением традиционного строя "Героя". Хоть и не нашего времени, зато приятного почти во всех отношениях.