Что скрывает связь

"Кэрол" Тодда Хейнса многие сочли лучшим фильмом прошлогоднего Каннского фестиваля. Были и те, кто страстно болел за него на "Оскаре". Но в итоге это оказалось "кино не для всех", для избранных, которые, правда, внесли в кассу мирового проката картины солидную сумму $36 млн. Над загадкой противоречивого успеха "Кэрол" задумался АНДРЕЙ ПЛАХОВ.

Фильм Хейнса обманывает ожидания тех, кто хочет видеть в нем — не важно, со знаком плюс или минус — мелодраму обреченной любви. Как будто бы все есть для этого, но мелодрама тормозит как раз в тот момент, где можно было бы ее закрутить как следует на очередном крутом вираже — а так, по выражению одного рецензента, она "остается недокрученной". Внезапно вспыхнувшая влюбленность Терез, юной продавщицы из молла, в шикарную зрелую блондинку в меховом манто, имя которой дало название фильму, становится прекрасной завязкой сюжета, однако он не развивается по восходящей, встречая лишь одно реальное препятствие на своем пути. Это препятствие — традиционный и незамысловатый муж Кэрол, по-прежнему любящий, не понимающий, как ему можно изменить, тем более с женщиной, и имеющий такой важный козырь в бракоразводном процессе с супругой, как их общая дочь. Но и эта линия не достигает драматургического пика: она словно растворяется в атмосфере Нью-Йорка начала 1950-х годов — вязкой, еще несущей следы недавней войны и уже отмеченной подозрительностью эпохи охоты на ведьм.

Опасность ощутима, но скорее на уровне атмосферного давления: реальной охоты на героинь, нарушивших закон стаи, не происходит. У Терез тоже есть мужчина, но это просто дежурный ухажер, и его легко отшить. Общество того времени, разумеется, не поощряет лесбийские связи, но открыто свое неприятие не проявляет, так что и в этом смысле сюжетный драматизм не нагнетается, хотя мог бы. Фильм поставлен по мотивам романа "Цена соли" молодой Патриции Хайсмит, изданного под псевдонимом и еще вовсе не изобличавшего детективный дар писательницы. Она насытила его сильным автобиографизмом, которого впоследствии себе больше не позволяла. Это она, Хайсмит, подрабатывала на Рождество продавщицей и встретила на рабочем месте богатую клиентку, что стало началом их любовной связи.

Тодд Хейнс, как и Хайсмит, предпочитает иносказание: роль сюжета играет стиль. Он приглашает таких выдающихся мастеров визуального и звукового дизайна, как художница Сэнди Пауэлл и композитор Картер Беруэлл, а оператор Эдвард Лахман снимает "Кэрол" на 16-миллиметровую пленку, что делает практически бесполезным ее просмотр на мониторе компьютера. Формальные задачи решаются с таким вдохновением и перфекционизмом, что почти поглощают социальный аспект и даже слегка нивелируют аспект эротический. А саспенс поддерживается психологической дуэлью двух героинь, по очереди примеряющих на себя личины охотницы и жертвы. Их роли так безупречно выверены по законам симметрии и контраста, что только догматизм Американской киноакадемии мог разделить их на главную и второго плана.

Кейт Бланшетт дает в образе Кэрол классическую фам фаталь в духе нуаров того времени, побуждая вспомнить излучающих эротизм платиновых блондинок Марлен Дитрих и Риту Хейворт. Другую масть воплощает Руни Мара: брюнетка с короткой стрижкой немного напоминает Одри Хепберн и даже юную Элизабет Тейлор, звезд уже следующего, более эмансипированного поколения. Терез неслучайно увлекается фотографией и кинематографом: в одной из сцен мы видим ее сидящей в кинозале, где крутят "Бульвар Сансет" Билли Уайлдера. В конце концов мы полностью погружаемся в синефильское марево: в нем стирается грань между консервативным обществом середины прошлого века и современным, в котором поэтапное превращение братьев Вачовски в одноименных сестер воспринимается как эстетический и светский курьез, а вовсе не как общественно-моральная проблема.