В поисках автора

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 2

"Машина Мюллер", режиссер Кирилл Серебренников, "Гоголь-центр", 2016 год

Фото: Ирина Полярная

"Гамлет-машина", режиссер Хайнер Мюллер, Дойчес-театр, 1990 год

У художественного руководителя "Гоголь-центра" Кирилла Серебренникова есть редкая способность — он умеет со вкусом и размахом заниматься тем, что называется "культуртрегерство". В изначальном значении этого слова, не обидном ни для культуры, ни для человека, который становится ее носителем — трегером — в массы. Со спектаклей "Гоголь-центра" молодые люди, заполняющие вечерами фойе, отправляются читать (а не перечитывать — не надо себя обманывать!) Некрасова и Гоголя и смотреть Ромма и Висконти. С премьерой "Машины Мюллер" Серебренникову удался, возможно, главный культуртрегерский проект текущего сезона. И уж точно самый эффектный.

"Машина Мюллер" Кирилла Серебренникова — спектакль, в центре которого находится главный европейский театральный автор послевоенного времени, оставшийся для русского театра не столько совокупностью текстов, сколько совокупностью пробелов. И сколько бы специалисты ни настаивали на том, что постановки Хайнера Мюллера в наших краях уже бывали, пусть немного, но интересные,— "Гоголь-центр" в "Машине Мюллер" занят в данном случае чем-то принципиально иным.

Дурачась, пугая, восхищая, завораживая и раздражая, театр и режиссер предъявляют публике не просто тексты, но и автора, пережитого и осознанного как проблема. Отсюда и разнообразие сопровождающих текстов, и соединение сугубо "частного" сюжета "Квартета" (переработка "Опасных связей" Лакло) с сугубо "политическим" сюжетом "Гамлет-машины", и отсылы к не-драматическим, дневниковым, по сути, записям, вплетающим биографию Мюллера в сценический вымысел. Театр организует встречу не с персонажами, а с их создателем, опоздавшую на тридцать лет. О природе этого опоздания и хочется поговорить.

Мюллер умер в Берлине, не дожив один день до 1996 года — ему было 66 лет, почти за год до этого ему удалили раковую опухоль пищевода. После операции он не отказался от двух вещей, которые ценил всю жизнь: от сигар и от виски; один из его многочисленных автокомментариев того времени звучал так: "Я слишком много курю, я слишком много пью, я слишком медленно умираю".

Мюллера вообще очень удобно цитировать — он говорил и писал, уплотняя слова до такого концентрата, в котором отдельное предложение почти автоматически становилось афоризмом, в диапазоне от пижонства до пророчества. С этим связана одна из сложностей, которую, вполне в стиле самого автора, можно условно назвать "Мюллер 1". Концентрация языка порождала тексты, занимающие очень малое физическое пространство. Их странно называть короткими — но да, "нормальная" пьеса Хайнера Мюллера занимает около десяти страниц. В театре, маниакально гордящимся своими психологическими и реалистическими традициями, то есть способностью работать с длительностью, такой автор рискует остаться просто незамеченным. Он и остался. Еще одним свойством этих текстов-концентратов, была и остается их природная способность доводить до седых волос своих (немногочисленных) переводчиков, потому что как прикажете переводить не литературу, а экстракт литературы, роман, спрессованный в бульонный кубик?

Но это все более или менее несущественно перед лицом проблемы под условным названием "Мюллер 2".

Мюллер родился в 1929 году, мировая война занимала в его жизни период с 10 до 16 лет: неудивительно, что она стала не только временем, но и местом его взросления, его главным биографическим хронотопом. Война, сутью которой были не голод, не страх и даже не смерть — а разрушение. Разрушение начиналось с конкретного дома и становилось чем-то пожизненно — и даже посмертно — неотделимым от человека. Так, полумертвой, из заваленного при бомбежке подвала, через несколько дней после авианалета союзников, извлекли Ингу Майер, которая в 1955-м станет его второй женой; рядом с ней в подвале, придавленная той же балкой или столешницей, лежала собака, их спасли вместе — по воспоминаниям, девочка позже категорически отказывалась расстаться с собакой; от этого подвала Инга Майер так никогда и не излечилась: всю ее послевоенную жизнь, достаточно благополучную, сопровождала вереница попыток самоубийства, в 1966-м одна из них достигла цели; замурованный подвал и газовая плита как орудие самоубийства навсегда останутся и в пьесах Мюллера.

Разрушение, начинавшееся с подвалов, на самом деле было тотальным. В первую очередь — тотальным разрушением гуманистической картины мира.

"Человек по природе своей хорош" (добр, умен, красив) — настаивала классическая иллюзия, краеугольный камень классического искусства. "А теленок по природе своей вкусен" — сухо откликнулся на это один из учителей Мюллера, Бертольт Брехт, в духе поздних рационалистов. Для самого же Мюллера, автора "после Освенцима", и рациональная сухость тоже уже бессодержательна. Человек в его пьесах не хорош, не вкусен, не плох, не умен и не глуп: он часть и движущая сила разрушения, элемент всемирной тектоники — в одном ряду с землетрясением, атомной бомбой, эпидемией чумы. И сам же — первая жертва этого разрушения, распадающаяся на наших глазах на члены, на органы, на кости и костный мозг.

Суть проблемы "Мюллер 2" заключается в том, что русский театр (справедливости ради — не только русский, но русский в особенности) никогда не учился, не собирался и не желал обращаться с современным миром как с результатом всеобъемлющего разрушения — и тем более с разрушением как процессом. Даже посягая на какие-то основы, он никогда не ставил под сомнение понятие целого. В советские времена это автоматически исключало Хайнера Мюллера из числа авторов, которые могли заинтересовать нашу сцену.

А в послесоветские настал час проблемы "Мюллер 3". Родившийся в восточнонемецком Мекленбурге, Хайнер Мюллер вплоть до падения Берлинской стены оставался гражданином Германской Демократической Республики. И для того, чтобы чтение его текстов имело какой-то смысл, это факт нужно не столько запомнить, сколько наполнить каким-то содержимым. Например, осознав, что уехать из ГДР он мог в любой момент, но не уехал. (При этом в Западной Европе Мюллер был очень успешным репертуарным драматургом, ближайшие его родственники жили в ФРГ, а в ГДР его пьесы были под запретом.) Для самого автора резон был очевиден, он неоднократно повторял его в интервью по разным поводам, смысл можно вольно пересказать, он никогда не менялся. Писателю, говорил Мюллер, нужно жить на месте разлома, а местом главного политического и исторического разлома современного мира является Восточная Германия. До 1989 года это утверждение никем всерьез не оспаривалось, а после — ГДР не стало. А с исчезновением ГДР в сознании бывших советских граждан бесследно аннигилировалось и все с нею связанное. В том числе искусство, театр и литература. И кому теперь расскажешь, что гэдээровский социализм был совсем не похож на отечественный, что Маркс в Восточном Берлине является прямым родственником Гегеля, а не Ленина, что здесь действительно было место разлома XX века. И что древнегреческого Геракла Хайнер Мюллер постигал через призму противостояния Ульбрихта и Хонеккера.

Пока он был жителем социалистического мира, его не печатали и не переводили, а с исчезновением этого самого мира некуда стало обратиться, чтобы восполнить тридцатилетний пробел в знакомстве. На том историческом месте, где жил и работал Мюллер, раньше была Вторая мировая война, потом — оставленные ею руины, а теперь — просто белое пятно. Ну или, если угодно, чистый лист.