Выход в прокат "Алисы в Зазеркалье" — фильма не столько режиссера Джеймса Бобина, сколько продюсера Тима Бертона — навел Михаила Трофименкова на размышления об экранной судьбе книг Льюиса Кэрролла.
Кадры из фильма "Алиса в Зазеркалье"
Фото: WDSSPR
Есть книги, которые человечество "захватывает" с собой из века в век. То есть непрестанно — не откладывая их в сторону ни на десятилетие — перечитывает, переписывает, интерпретирует и примеряет к своей эпохе. Таких книг вообще немного, а из викторианского XIX века потомки "захватили" по большому счету всего две: "Капитал" Карла Маркса и "Алису". Причем по очкам "Алиса", кажется, победила "Капитал". Во всяком случае, "Алису" никто устаревшим опусом не объявляет, в то время как подобные инвективы в адрес "Капитала" давно уже стали общим местом.
Общего у этих книг больше, чем кажется на первый взгляд. Причем эта общность фундаментальна. Обе они — синхронные продукты Викторианской эпохи. "Алиса в Стране чудес" вышла в 1865 году, первый том "Капитала" — два года спустя. Маркс, хотя и был немцем еврейского происхождения и интернационалистом, писал свой труд в Англии и выводил экономические законы, основываясь во многом на английской истории.
Именно викторианским происхождением "Алисы" объясняется тенденция, которую ярче всего воплотил чешский сюрреалист (а сюрреалисты, кстати, почитали и Кэрролла, и Маркса; на то они и сюрреалисты) Ян Шванкмайер в своем фильме 1988 года: увидеть меж строк милой книжки бездны ужаса. Вся викторианская культура об этом — о дикости, развращенности, садизме, скрытых за чопорным фасадом. Все викторианские персонажи, которым ХХ век продлил жизнь — именно персонажи, а не книги,— ужасны в буквальном смысле слова: Дракула, доктор Джекилл, Дориан Грей, профессор Мориарти. И одна-одинешенька в этой компании — крошка Алиса.
Ну как не заподозрить, что и сделал Шванкмайер, что в банке варенья ей попадутся гвозди и кнопки, а мышь, спасаясь от половодья Алисиных слез, разведет у нее на голове костерок. Но Алисе не хочется оказаться в обществе Джека-потрошителя, а если Алиса чего-то не захочет, то этому и не бывать.
Обе книги объясняют, как устроен мир, оперируя абстракциями, овеществляемыми в образы. По большому счету "прибавочная стоимость" — штука, еще более невообразимая, чем Бармаглот, и гораздо более — при всей своей абстрактности — кровожадная. Однако находились же художники, которые иллюстрировали "Капитал", и режиссеры, которые его экранизировали. И добивались в этом таких же успехов, как иллюстраторы и экранизаторы "Алисы".
Маркс вывел рациональные законы мироздания, Кэрролл — иррациональные. Но оба были уверены в существовании таких законов. Ведь если все в мире происходит вопреки человеческой логике, то в этом можно увидеть безусловную логику.
Фото: WDSSPR
С одной стороны, история экранизаций Кэрролла, конечно, соответствует логике капиталистического производства и его марксистской критике. Например, порноверсии "Алисы", появившиеся в 1970-х годах, подтверждают содержавшуюся еще в "Манифесте Коммунистической партии" Маркса и Энгельса мысль о предрасположенности капитала к проституированию чего угодно во имя прибыли. Но все это очень скучно именно потому, что логично.
С другой стороны, при всей гиперрациональности киноиндустрии экранная судьба Алисы, скорее, подчиняется законам, выведенным Кэрроллом. Прежде всего, закону, гласящему, что "нужно бежать со всех ног, чтобы только оставаться на месте". Вот кино и бежит со всех ног, успешно оставаясь на месте: экранизаций Кэрролла очень много, но если приглядеться, то их немыслимо мало.
В списке экранизаций Кэрролла около сотни названий. Вычтем из них пяток короткометражек, навеянных "Охотой на Снарка", и получится, что Алиса за 113 лет стала героиней девяти десятков фильмов. Давайте вычтем еще "вторичный продукт": телефильмы (по определению, одноразовый, механический перевод Кэрролла, воспринимаемого как сказочника и только сказочника, на визуальный язык), "коротышки", анимацию и порно. Тогда, включая первый опыт Сесила Хэпуорта (1903), от которого сохранилось восемь минут экранного времени, не наберется и десятка достойных экранизаций.
Лучшей из них остается версия великого комедиографа Нормана Маклеода (1933). Очевидно, потому, что режиссер вполне по-кэрролловски попер против самой логики кинопроизводства. Фильм был заявлен как звездный блокбастер, но на экране узнать можно было разве что великого комика-мизантропа Уильяма Филдса, поскольку он и в жизни был вылитым Шалтаем-Болтаем. А вот распознать Кэри Гранта в Черепахе Квази, а Ричарда Арлена — в Чеширском Коте было невозможно. Фильм провалился, ведь не каждому зрителю дано такое зрение, как Алисе, сумевшей разглядеть на дороге "никого".
Тим Бертон с формальной точки зрения тоже опирается на заветы Кэрролла.
Беда Бертона в том, что он превратил Алису в героиню фэнтези, напялил на нее доспехи и отправил исполнять древнее пророчество, настоящей Алисе не нужное
"Вот видишь, все куда-то движется и во что-то превращается, чем же ты недоволен?" — может он с чистой совестью спросить у критиков "Алисы в Зазеркалье" и предыдущей, собственно бертоновской, "Алисы в Стране чудес" (2010). Действительно, стилистику Бертона можно определить как оргиастический дизайн. Что само по себе и не ново: эта стилистика восходит к психоделической культуре 1970-х, радостно опознавшей в Кэрролле "своего", специалиста по волшебным грибам и курящим гусеницам.
Но беда Бертона в том, что он превратил Алису в героиню фэнтези, напялил на нее доспехи и отправил исполнять древнее пророчество, настоящей Алисе не нужное. "Алиса" — не сказка и тем более не фэнтези. Во вселенной Кэрролла холодное оружие бесполезно (разве что ножницы, которым у Шванкмайера резали головы карточным фигурам) и не может сбыться ни одно пророчество. Не может уже потому, что "завтра никогда не будет сегодня". Бертон попытался втиснуть вселенную Кэрролла в фэнтезийную систему координат "Зло--Добро". А эта вселенная не ведает ни Зла, ни Добра.
Это вовсе не означает, что в мире нет удачных фильмов по Кэрроллу. Они есть, но — Кэрролл одобрительно кивает головой — все они сняты не по нему. Как и завещал великий Кэрролл, они строят свою реальность по его незаконным законам мироздания. "Алиса" — это "Синий бархат", "Малхолланд Драйв" и "Внутренняя империя" Дэвида Линча, "Бартон Финк" братьев Коэн, безделушка Романа Полански "Что?" и лаконичная некропритча Клода Шаброля "Алиса, или Последний побег". В отличие от Бертона, все эти режиссеры помнили еще один завет Кэрролла: "Думай о смысле, а слова придут сами".