В Новосибирске прошел театральный фестиваль «Ново-Сибирский транзит» — один из важнейших российских театральных форумов, объединяющий театры Урала, Сибири и Дальнего Востока. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.
Улан-удэнская «Фронтовичка» — о чудовищной цене, которую приходится платить простым людям за чужие победные фанфары
Фото: Сергей Примаков
Фестиваль-конкурс в Новосибирске, придуманный и образцово организованный знаменитым театром «Красный факел», не зря считают своего рода филиалом «Золотой маски» по разделу драматического театра: здесь строго следуют профессиональным принципам отбора, работают экспертный совет критиков и жюри. Да и как неформальный форум-платформа, собирающий актеров, режиссеров, менеджеров и критиков со всей страны, «Транзит» не знает себе равных за пределами двух столиц. В них, в столицах, разговоры о том, что процесс омоложения режиссуры на дальних просторах страны идет плодотворно и что в последние годы то там, то здесь возникают новые месторождения театра, многие воспринимают скептически. Но в течение фестивальной недели правоту этих утверждений каждый желающий может почувствовать чуть ли не физически. И вердикт «транзитного» жюри — особенно на фоне охранительно-осторожных решений недавней «Золотой маски» — если и не фиксирует, то уж точно поддерживает тренд на быструю смену поколений и трансформацию театрального пейзажа. Так, без наград остались не только признанные мастера, например новосибирец Сергей Афанасьев и Алексей Песегов из Минусинска (притом что оба режиссера показали весьма сильные и содержательные работы — «Ревизора» и «Колыбельную для Софьи»). Но и из тех, кто еще вчера был совсем молодым, а сейчас, молодым и оставаясь, составляет костяк новой режиссуры, отмечен только Роман Феодори за постановку «Биндюжника и короля» в Красноярском ТЮЗе. Всего лишь приз за лучшую мужскую роль второго плана взял прославленный Омский театр драмы. А в двух главных номинациях победили театры из городов, не считающихся театральными центрами,— Серова Свердловской области и Улан-Удэ. И поставили спетакли режиссеры, чьи фамилии пока знают даже не все театральные эксперты,— Андреас Мерц-Райков и Сергей Левицкий, худрук Русского театра из столицы Бурятии.
Андреас Мерц-Райков приехал в Россию из Германии. В Берлине он работал в знаменитом театре «Фольксбюне» под руководством Франка Кастрофа. Даже если не знать этого биографического факта, знакомство режиссера с творчеством немецкого мастера можно легко «высмотреть» из спектакля Серовского театра драмы «Трамвай „Желание“». Как и во многих спектаклях Кастрофа, в лица героев здесь время от времени впивается беспощадная видеокамера — и зритель на мониторах видит такие подробности, какие обычно от него скрыты. (Да и домик-вагончик, в котором поселены герои, напоминает о сценических конструкциях Берта Ноймана — в уменьшенном, конечно, варианте.) Впрочем, вторжение относительно новой технологии в спектакль не так властно, как в берлинских оригиналах, да и прием настолько присвоен многими сценами мира, что говорить о заимствовании не приходится. Тем более что Мерц-Райков вовсе не ломает отстраняющими приемами привычную театральность: актерам оставлено место, с одной стороны, и для шутливых вставок в духе невинного капустника, с другой — для зон подробного, психологического погружения в диалоги. Они неизменно напоминают публике, что мы все-таки находимся в России.
В России, причем именно в городе Серове, происходит, собственно говоря, и действие всего спектакля. И здесь обнаруживается не внешняя, а более существенная «прививка» немецкого театра, сделанная режиссером. Она — в остроте социального анализа и критического взгляда на обстоятельства: не меняя структуры пьесы и имен героев, Андреас Мерц-Райков пытается говорить со зрителями о том, что им понятно и близко. И здесь Стэнли Ковальски вполне может быть металлургом с местного завода, играющим в любительской рок-группе, и тема стесненности жизненного пространства вполне понятна как проблема жилищного фонда. Но и оптика отношения к героям от такого взгляда меняется — и вот уже Бланш Дюбуа перестает казаться только лишь невинной жертвой, и тот же Стэнли если не оправдан, то показан как закономерный феномен в знакомых нам обстоятельствах.
Сергей Левицкий обстоятельства, в которых происходит действие пьесы Анны Батуриной «Фронтовичка», не меняет — в истории из послевоенной жизни о возвращении с фронта молодой женщины все слова и повороты сюжета вроде бы на своих местах. «Фронтовичку» до Левицкого ставили много раз, но всегда примерно одинаково — в реалистическом ключе, с попытками как можно более правдоподобно и достоверно вжиться в характеры героев. Молодой режиссер интуитивно понял, что правдой «проживания» сегодня к сердцу зрителя не пробиться — особенно если речь идет о военной теме, отравленной ложью и бездушием казенного официоза.
В Театре имени Бестужева из Улан-Удэ «Фронтовичка» поставлена как искаженное, гротескное воспоминание, клонящееся то в страшный сон, то в удалой танец под звуки живого оркестра. Этот почти эпический человеческий пейзаж лишен какой-либо победной эйфории, потому что мир навеки испорчен и искорежен войной — как мятое железо, из которого сделан двухэтажный барак, где живут герои. Сергей Левицкий придумывает выразительные и буквально бьющие наотмашь сценические метафоры, как, например, рояль, используемый, кажется, как угодно, но только не в качестве музыкального инструмента. Война осталась в людях навсегда, она кружит их и дурачит, не давая вернуться к обычной жизни и опять научиться счастью; так что эта мощная улан-удэнская «Фронтовичка», можно сказать, поставлена о насущном — о чудовищной цене, которую приходится платить простым людям за чужие победные фанфары.