Кино
Танцующие с березами
Вопреки распространенному мнению, на Западе представляют истинно русское кино не только как раздольные степные (лесные) пейзажи на всю ширь экрана, но также как динамичные образы одесской лестницы из "Броненосца 'Потемкин'" Сергея Эйзенштейна или метафизические, интимные картины природы из фильмов Андрея Тарковского. Комментирует АНДРЕЙ ПЛАХОВ.
Конечно, русский стандарт в европейской культуре связан с бесконечным перепевом имен Толстого, Достоевского, Чехова. Но кинематограф, возникнув позже, искал собственный способ самоутверждения и не хотел слепо копировать литературные клише. До революции живописной основой русского кино стал стиль модерн: в этом ключе делал свои салонные мелодрамы режиссер Евгений Бауэр и строила свой образ (или, как теперь бы сказали, имидж) первая наша звезда Вера Холодная. Спустя много лет эстет Рустам Хамдамов и стилизатор Никита Михалков попытаются воскресить русскую belle epoque в картинах "Нечаянные радости" и "Раба любви".
Постепенно в круг модных явлений во всем мире вошла русская авангардная эстетика, в том числе и в области кино. Всеволод Мейерхольд и Александра Экстер участвовали в 1910-1920-е годы в создании известных фильмов "Портрет Дориана Грея" и "Аэлита". И сугубо кинематографический имидж России с самого начала формировался гренадерами революционного авангарда. Запад был восхищен смелым эйзенштейновским монтажом, кинематографической поэзией Александра Довженко, выразительными фактурами жизни полунищей страны, энергией и размахом авангардных художественных проектов.
Шлейф этого восприятия сохранялся долго: даже после войны иностранцы больше всего увлекались фильмом "Летят журавли" Михаила Калатозова — единственным за всю историю русского кино, удостоенным в Канне Золотой пальмовой ветви. Главным кинематографическим достоинством этой картины тоже была изобразительная экспрессия, а самым запоминающимся кадром — "танец" вовлеченных в эмоциональный вихрь берез.
Однако постепенно, на переходе к следующему десятилетию и позднее, кино России становится более спокойным, эпичным, даже элегичным — в фильмах "Война и мир" Сергея Бондарчука, "Дворянское гнездо" и "Дядя Ваня" Андрея Кончаловского, "Несколько дней из жизни И. И. Обломова" Никиты Михалкова. Русское кино устремилось назад, в прошлое, в поисках утраченного, несуществующей — и оттого еще более притягательной — жизни барских усадеб и дворянских гнезд. Той мифологической России, которую, как вдруг выяснилось, мы потеряли. Впрочем, в этом идеализированном гармоничном мире находилось порой место и жестоким "достоевским" (а то и кабацким) страстям.
На стыке этих представлений России как сонного царства вековечных равнинных пейзажей и России как нервного вихря эмоций, чреватого революциями и прочими катаклизмами, возник стереотип, наиболее ярко запечатленный в 1960-е в голливудском фильме сэра Дэвида Линна (David Lean) "Доктор Живаго". Героев с широкой русской душой, хотя и со следами интеллигентской рефлексии, старательно изображали египтянин Омар Шариф (Omar Sharif) и англичанка Джули Кристи (Julie Christie). Меховые пальто и полушубки, которые апробировала в этом фильме Джули, ввели в мировую моду так называемый русский стиль. Кстати, и другие западные звезды любили этот стиль имитировать. Катрин Денев (Catherine Deneuve) на первый прием у английской королевы надела платье типа "бабушка", сшитое для нее Ивом Сен-Лораном (Yves Saint-Laurent).
Эта экспортная Россия — не важно, была представлена она фильмами русского производства или западными имитациями — заслонила для зарубежного кинобомонда и простой публики более натуральные и связанные с народной жизнью образцы русского стиля. Не случайно такой персонаж, как Василий Шукшин, оказался совершенно неизвестен на Западе, а Глеб Панфилов хотя и известен, но явно недостаточно.
Сентиментальность и задушевность, впрочем, довольно быстро ушли из русского кино в прошлое. С наступлением перестройки оно приобрело совершенно другой, чернушный имидж. Разгул мафии, шикующие "новые русские", криминальная "малина" и морок подворотен — вот пейзаж и антураж постперестроечного русского кино, которое так и стали воспринимать во всем мире. Однако этот имидж не принес успеха: создать свою полноценную мифологию черного криминального фильма русские, в отличие от американцев, так и не сумели.
Западники быстро отвернулись от экстремальных образцов русской чернухи, зато там неизменно пользовались успехом ее более гуманизированные варианты — типа "Облака-рая" Николая Досталя, "Такси-блюза" и "Свадьбы" Павла Лунгина, где криминальность, пьянство и убогость быта обыгрываются как экзотика, а главным свойством русского нацхарактера оказывается все та же пресловутая задушевность.
На Западе по-прежнему хотят видеть нечто гуманное и с человеческим лицом — словом, "из России с любовью". Эта привычка успела сформироваться в позднее советское застойное время, даром что одноименный фильм "From Russia With Love" про Джеймса Бонда был детищем холодной войны. Вот почему за последние два десятилетия Голливуд отметил знаками признания ("Оскарами" или хотя бы номинациями) главным образом мелодрамы. Бытовые — "Москва слезам не верит" Владимира Меньшова и "Вор" Павла Чухрая. Военные — "А зори здесь тихие" Станислава Ростоцкого и "Кавказский пленник" Сергея Бодрова. И экологические — "Белый Бим, Черное Ухо" того же Ростоцкого. И, конечно, картины Никиты Михалкова "Очи черные" и "Утомленные солнцем" — искусно приготовленные постмодернистские коктейли из мотивов Чехова, Достоевского и иже с ними.
Правда, "Сибирский цирюльник", выполненный вроде бы по тому же рецепту, аналогичного успеха за границей не имел. Видно, Масленица и тайга были смешаны в не совсем корректных пропорциях. Интересно в этой связи, как сработает попытка раскрутить через кинематограф на Запад мифологический образ России, созданный Борисом Акуниным. Кстати, попытку такого рода намерен предпринять не кто иной, как господин Михалков: на этот раз он выступит продюсером экранизации акунинского "Статского советника" (снимать фильм будет Олег Меньшиков).
Пока же наиболее репрезентативным культурным героем России в мировом кинематографическом мнении остается Андрей Тарковский. Именно его фильмы лучше всего отвечают ожиданиям западного зрителя в отношении России. Налет смутной религиозности и мистицизма, красота лиц и пейзажей, мессианские идеи и даже некоторая переусложненность сюжетных структур. Все это для западных людей, даже весьма искушенных, остается верным признаком "настоящего искусства", которого в эпоху пошлого масскульта следует ждать... конечно же, из России. Но в наши дни, несмотря на падение железного занавеса, остается культурный барьер, который удается преодолеть только самым избранным нашим кинематографистам.
Один из немногих — Александр Сокуров. Его картина "Мать и сын" нашла признание на уровне папы римского — как образец высокой духовности, стоящей выше политических и конфессиональных различий. И здесь ключевым словом остается "любовь", хотя и трактуемая не в сентиментальном, а в метафизическом смысле.