Дайте пять

Петербург — так уж исторически сложилось — с театральную передовую никогда не покидал. “Ъ-Lifestyle” решил разобраться, что происходит с молодой петербургской режиссурой, и представляет срез современного театра через разговоры с его создателями.

В театральное межсезонье происходило много интересного: от отдельных спектаклей до фестивалей. И пусть театральный сезон уже стартовал, мы подводим своеобразные итоги лета — так, в Петербурге на Итальянской улице целый месяц активно жил поп-ап-проект «Летний театр». За это время успели показать 20 спектаклей, как московских, так и питерских. Петербургские хедлайнеры фестиваля — режиссеры Семен Александровский, Дмитрий Волкострелов, Николай Русский, Алексей Забегин и Владимир Антипов — отвечают на простые, на первый взгляд, вопросы, пытаясь дать определения пяти важным театральным терминам. Эти термины — «актер», «режиссер», «игра», «драма» и, собственно, «театр». Разные школы, разные жанры, разные подходы к работе — внутренней и с артистами — тем не менее формируют единое театральное пространство. Разбираемся, по каким законам оно живет и кто есть кто в молодой петербургской режиссуре.

Семен Александровский: «Если художник осмысляет свою деятельность как искусство, то продукт его деятельности становится искусством»

Ученик Льва Додина, один из основателей и идеологов петербургского «Pop-up театра». Дебютный спектакль «Мой друг Гитлер» поставил в 2007 году, в год выпуска из петербургской театральной академии, ныне — РГИСИ. С тех пор создал 20 спектаклей в разных городах России. «Топливо» по документальной пьесе Евгения Казачкова стало настоящим открытием минувшего сезона (и именно этот спектакль попал в лайнап «Летнего театра»). В августе Александровский представил спектакль-путешествие «Другой город», который стал первой работой этого режиссера без участия актеров.

Актер

Что для меня актер? В первую очередь это собеседник, это единомышленник. Спектакль имеет схожесть с айсбергом (как говорил Хемингуэй о литературе). За тем, что в результате можно будет видеть на поверхности, лежит большая история сговора, диалога. И в идеале эта история никогда не прекращается. Спектакль все время репетируется. Спектакль «Топливо» с актером Максимом Фоминым мы имеем возможность постоянно репетировать. И это дает очень много уточнений в процессе. Большую роль во всем этом играют наши отношения с текстом. Они не статичны, а динамичны, развиваются по мере того, как мы с этим текстом живем. Так что актер — это в первую очередь собеседник. Это человек, с которым мы находимся в диалоге и постоянно уточняем природу нашей работы. Работа над спектаклем — это не только работа над материалом, но и всегда работа над существом театра. Мы заново пытаемся обнаружить, что такое это существо. Каким образом взаимодействовать с текстом, друг с другом на сцене, каким образом взаимодействовать со зрителями. Что такое театр, что такое взаимоотношения актера и зрителя. И вот эта природа тоже постоянно уточняется. Это такой сговор, который может не афишироваться в спектакле, но он лежит на тех пластах, которые под текстом, под спектаклем, и выявляется через актера. В таких процессах первостепенное значение имеет личность, с которой ведется диалог.

Режиссер

На режиссере лежит почти демиурговская задача. Мы создаем субстанцию, которой не было до. Театр — очень своеобразная штука. Даже если есть какой-то текст, до того как режиссер этот текст взял, до репетиций этой сущности спектакля не было. И каждый раз это новая субстанция, новый изобретенный мир, новая вселенная, которая работает по законам, которыми мы ее наделяем. Чем подробнее эти законы, чем они интереснее придуманы, чем они точнее работают, тем интереснее этот мир и эта вселенная. Она существует иногда даже иррационально. Это какая-то тонкая материя, особенно в концептуальном театре… Есть магия или нет. Происходит это «нечто» или нет. Как говорил Питер Брук, театр — это невидимое. Тем не менее эта сущность театра вообще и спектакля в частности — не отвлеченная. Она не оторвана от действительности. Наоборот, к этой действительности имеет очень прямое отношение. И когда ты приходишь на спектакль интересного режиссера, ты никогда заранее не знаешь, что будет происходить, не можешь подготовиться. Не можешь предугадать, по каким принципам будет развиваться спектакль. И первые минуты взаимодействия со спектаклем это попытка обнаружить этот закон. Что за природа действия, что происходит, каким образом меня в это действие включают. Потому что театр не произойдет, если не будет меня как зрителя. И режиссер — это человек, который должен все эти процессы осмыслять.

Драма

Есть такой термин — «постдраматический театр», то есть театр, который занимается уже не драмой в ее классическом, драматургическом понимании. Драма как столкновение, из которого есть определенные вытекающие обстоятельства. Изначально существование драматично. Мы все время находимся в среде, которая сопротивляется, нам нужно делать усилие для того, чтобы элементарно встать на ноги и сделать шаг. Нам нужно постоянно делать интеллектуальное усилие, чтобы с этой действительностью взаимодействовать. Существо современного театра в том, что оно изначально принимает мир как пространство, в котором наше пребывание уже само по себе драматично, не отталкиваясь от какого-то конкретного драматического эпизода. И в этом нужно что-то для себя уточнить, обнаружить, каким образом мы с этой реальностью, с этой действительностью внешней или даже внутренней взаимодействуем. И осмыслить это как какой-то художественный процесс. Чем отличается произведение искусства от не произведения искусства? Если художник осмысляет свою деятельность как искусство, то продукт его деятельности становится искусством. И спектакль осмысляется как процесс художественный, живущий по тем законам, которые только для него существуют.

Игра

В моем режиссерском лексиконе нет такого понятия, как игра. Я не могу назвать игру делом несерьезным. Но с другой стороны, в самом слове «игра» есть определенное снижение. Мы подразумеваем, что это ну не совсем реальность. А для меня реальность — одно из самых важных, ключевых понятий.

Вроде бы изначальная точка театра — это определенная условность. Здесь и сейчас происходит «театр». Это как бы спектакль. То есть определенное допущение. А меня, наоборот, это допущение перестало устраивать. Мне как раз важно разобраться, в чем безусловность, подлинность ситуации. Это скорее даже уже исследование, лабораторная работа. Она может быть физической, интеллектуальной, философской. Но это уже не совсем игра, это какое-то исследование. Ну, или можно допустить, что мы в это исследование играем. Принимаем определенное решение, что мы сейчас будем исследовать вот это. И мы не играем в то, что мы это исследуем. Мы это действительно исследуем. Но этот процесс становится очень увлекательным. И в этом смысле, может быть, есть какое-то родство с игрой, потому что игра, если она неинтересна, не увлекает, не имеет смысла. Но это все-таки не совсем игра.

Театр

В чем особенность театра, который мне интересен? Я вывел следующее определение: это действие, которое, во-первых, существует по определенным для него законам, оно неслучайно. Оно может допускать очень большую долю случайности. Но тем не менее все равно эта случайность регламентирована теми, кто задумал этот спектакль. Она как бы вписана в определенную рамку и при этом все время стремится выйти за границы этой рамки. Это драматический момент: преодоление собственных границ. И, во-вторых, это действие, которое всегда берет меня, зрителя, в расчет. Допускает меня как собеседника, как сотворца. Оставляет для меня место для сотворчества. Не пассивного наблюдателя, а человека, который по ходу этого действия может принимать какие-то решения. Это не значит интерактив, это значит простой выбор. Как в спектакле, например, группы Punchdrunk (британская театральная кампания. — “Ъ”), где есть передвижение в пространстве, спектакль не статичен, и ты выбираешь, за кем идти. От того, каким образом ты пойдешь, очень многое зависит. Ты сам соберешь для себя спектакль. Невозможно увидеть спектакль целиком. Все время что-то остается за рамками… Момент выбора очень интересен. Сейчас я делаю спектакль, в котором зритель должен будет выбрать одну из трех записей европейских городов: Амстердам, Париж или Венецию (речь о спектакле «Другой город», премьера которого состоялась в рамках фестиваля «Точка доступа». — “Ъ”). И естественным образом две другие останутся за рамками. Человек прослушает одну запись, гуляя по Петербургу, а две другие останутся для него неисследованными, хотя они продолжают существовать и быть возможными вариантами спектакля. Момент выбора. Момент участия человека, который собирает «ребус». Театр — возможность для совместного опыта. И артисты, которые работают в спектакле, тоже приобретают во время этого действия определенный опыт. В том числе общения со зрителями. И «опыт» здесь — ключевое слово. Даже в большей степени, чем впечатление… Я могу получить от чего-то впечатление, но интереснее всего получить новый опыт. Прожить ситуацию, быть в этой ситуации активным участником. Даже если я сижу в кресле в зале, все равно этот спектакль может допустить мое участие. Театр — пространство для опыта. И важно понимать, что без участия зрителя спектакль не состоится. Театр — лаборатория, в которой производится алхимический эксперимент в попытке что-то обнаружить. То, что обнаружу я, может отличаться от того, что обнаружит сидящий слева или справа. Спектакль происходит во взаимодействии со мной.

Дмитрий Волкострелов: «Драма случается с нами, к счастью, не так часто»

Ученик Льва Додина, соавтор проекта «Pop-up театр», а также создатель «Театра Post» — одной из самых популярных молодых театральных групп в России. Автор нескольких десятков спектаклей. Известен своими трактовками современных авторов, работой с «новой драмой» — в частности, с текстами Павла Пряжко (в «Летнем театре» шел спектакль по его пьесе «Хозяин кофейни»). Особый резонанс вызвали его спектакли «Лекция о ничто» и «Лекция о нечто» по текстам Джона Кейджа. Лауреат национальной театральной премии «Золотая маска». Сейчас открывает выставку «Повседневность. Простые действия» — это совместный проект Московского музея современного искусства и фестиваля «Территория».

Актер

Существует два варианта — слово «актер» и слово «артист». И это совсем разные слова. Я предпочитаю использовать слово «артист», а не «актер». Мне скорее важен не актер, который действует, что-то делает… то, что надо делать. Важнее человек — художник.

Режиссер

Есть чудесная история, я ее часто рассказываю. Это история про большого режиссера Питера Брука, одного из главных в XX веке. Как-то он с большой компанией сидел в ресторанчике в итальянской деревушке. И хозяин заведения другим гостям рассказывал и показывал процесс дистилляции. А в компании Брука в это же время спорили о том, что такое режиссер. Компания была многоязычная. И все выбирали, какое слово лучше подходит, описывает профессию. В каком языке лучше и точнее отражена суть этой профессии. Ни по-французски, ни по-английски им не нравилось. В немецком варианте — собственно, «режиссер» (regisseur) — казалось слишком тоталитарным, что ли. И тут кто-то обратил внимание на процесс дистилляции… И Питер Брук сказал: «Вот и хорошее слово — дистиллер. Человек, который очищает». Вот для меня режиссер — это человек, который убирает все лишнее и оставляет только самое главное.

Процесс очистки может даваться легко — где-то сразу все чистое. А где-то нужно очень долго этим заниматься. И не только относительно артистов, текста, еще чего-то, но и относительно себя.

Драма

Сегодня драма, само это слово, претерпевает очень серьезные изменения. Существует термин «постдраматический театр». Ханс-Тис Леман (автор книги «Постдраматический театр». — “Ъ”) говорит о театре, в котором слово как динамический материал уже не играет главной роли, которую оно играло в начале и середине XX века. Так что сегодня необходимо поработать с понятием «драма». Драма в привычном понимании этого слова и в театре, и в жизни не то что бы не случается… Случается, безусловно, но искусство на протяжении своей истории очень много времени потратило на изучение феномена драмы и человека в драматической ситуации. И за этим мы упустили то, что происходит в течение большей части человеческой жизни, когда этого драматического нет, оно отсутствует, не существует. А мы же понимаем, что драма случается с нами, к счастью, не так часто. А может, и не к счастью, как к этому относиться. Тем не менее на протяжении большей части жизни мы заняты чем-то совсем другим. И мне интересно, собственно говоря, вот это другое. И сегодня мы совсем иначе относимся к драме, даже если она случается. К драматическому вообще. Недавний пример: моя знакомая опубликовала большой пост. У нее умерла мама, и она про это написала в Facebook. (Пауза.) Ну это же как-то иначе… Что-то другое происходит с человеческим сознанием.

Игра

Когда мы начинаем новую работу, нам нужно определить, установить правила игры. Правила, по которым мы существуем, в конкретно этой работе. И почему в этой работе они такие, а в другой — иные. И каждый раз мы пытаемся эти правила придумать заново. Прежде всего, потому, что то, что ты делаешь каждый раз, — другое. Это каждый раз новая работа. Совсем другая. И поэтому правила игры, которые ты пытаешься установить, тоже совсем другие. Правила игры — это правила поведения, жизни, пространства, работы… Это правила, по которым она существует. А поскольку это правила игры, то это игра. Но она настоящая, эта игра. Не «игра-игра». Просто можно играть по-честному, а можно жульничать.

Театр

Театр — это прежде всего место, где создаются новые коммуникации. Театр — это место, где в принципе возможна коммуникация. Возможно создание новых, иных, других коммуникаций между людьми. Место, где создаются человеческие связи.

Недавно прочитал статью, где рассказывается о том, что тишина крайне полезна для человеческого здоровья. Буквально: физически очень полезна. Сегодня театр может быть той зоной, где такие благотворные влияния на человеческий организм случаются.

Николай Русский: «Мне нужно попасть к человеку внутрь»

Ученик Вениамина Фильштинского, только входящий в профессиональную среду. В рамках «Летнего театра» выступил и как режиссер (спектакль «Коллеги» по собственному тексту), и как актер (спектакль «Мне мое солнышко больше не светит»). До театра занимался журналистикой, имеет степень по филологии. Незадолго до встречи с “Ъ-Lifestyle” стало известно, что Николаю вместе с однокурсниками Андреем Гончаровым и Михаилом Лебедевым присужден специальный приз петербургской театральной премии «Золотой софит» «За режиссерский дебют».

Актер

В идеале актер — твой соавтор. С ним вместе ты придумываешь, работаешь, и он очень быстро переключается от функции «просто исполнителя» и начинает сам фантазировать. Но это очень сложная вещь. Такие артисты крайне редко встречаются. В реальности же актеры — люди очень добросовестные, часто талантливые, одаренные. Они по-честному пытаются выполнить свою работу, но стремятся определить какую-то свою зону, свою роль, вычленить свое место и за него держатся. А это мешает. И вообще процессу, и результату — тому, что я хочу в итоге сделать. В артистах будто рождается некое «звездное чувство»: они как будто должны доказать свое право выходить на сцену, свой талант, узаконить свое место, собрать все овации, все цветы… И если у тебя в спектакле заняты несколько человек — не много, скажем, пять — и все начинают заниматься этим, получается перетягивание одеяла. Это можно изменить уже в процессе жизни спектакля. Поначалу ты входишь в конфликт с людьми, у тебя ничего не получается, они тебя блокируют, не идут за тобой. Но если ты доводишь этот процесс до конечной точки и на площадке что-то получается, актеры видят хорошую реакцию и начинают верить. Успокаиваются. Перестают бояться, что будут выглядеть глупо.

Режиссер

Режиссер — это автор в широком смысле слова. Мне больше всего нравится ставить тексты, которые я сам пишу. Таким образом я получаю максимальную свободу. На самом деле любым художником движет амбиция сделать что-то такое, чего еще никто не делал. Это совершенная ерунда, потому что понятно, что все уже сделано. Особенно сейчас. Но все равно эта амбиция — она какая-то внутренняя, какая-то древняя. Она чисто инстинктивная. Она присуща абсолютно всем в этой профессии. И амбиция эта еще связана с внутренним неспокойствием, невозможностью не сочинить, не придумать сейчас что-то. Это уже не вопрос выбора, а принцип необходимости.

Драма

Для меня нет вопроса, что такое современная драма или несовременная. Она просто хорошая или плохая. Мне кажется, если не касаться литературоведческого контекста, то за время существования театра не изменилось ничего. Ясно, что есть какие-то тексты, которые написаны по законам постдраматического театра. Понятно, что есть какие-то тексты, которые написаны по законам классического драматического театра. Есть тексты, которые написаны по законам античного театра. Но, когда все это попадает на площадку, все зависит от тебя как от режиссера — что ты с этим делаешь, что ты с этим придумаешь. Тексты Хайнера Мюллера считаются классикой постмодерна. Но для меня это просто очень крутые тексты. Безумно насыщенные, плотные, глубокие. Даже если ты не будешь ничего знать про постмодернизм, не будешь читать книжку Лемана, ты все равно поймешь, что это очень крутой текст. Он тебя сам выведет, сам натолкнет на любое решение, ты все придумаешь, что-то вычленишь. И конечно, в центре драмы всегда остается человек. Мне, может быть, даже было бы интересно познакомиться с режиссером, который в центре спектакля умудрится уйти от интереса к человеку. Хотя бы просто уйти от интереса к самому себе. Ведь этого же никогда не будет.

Игра

Игра со зрителями — где это было? (Смеется.) Вот игра со зрителями. Это очень-очень абстрактное понятие — игра. Очень сложное. Я, конечно, шучу про игру со зрителем, но лишь отчасти. Действительно, происходит некая игра с людьми, которые сидят в зале. Потому что… Я понимаю, что «обманываю» их. Может быть, в этом смысле я с ними играю. Мне нужно попасть к человеку внутрь. Но, по сути, я не могу этого сделать. Не могу попасть внутрь ни к тебе, ни к кому бы то ни было еще. Но я могу их как-то «обмануть» — я сейчас говорю очень рациональные, технические даже вещи. Я могу привести зрителей в замешательство, в шок. Могу навести на мысль, и они начнут думать, а потом выяснится, что думать нужно совсем о другом! И от этого они оторопеют, будут в растерянности. В этом смысле я со зрителем играю. Но это — лишь инструмент, чтобы потом с человеком произошло то, что с ним должно произойти. С каждым произойдет свое. Это абсолютная ерунда, что можно сделать спектакль «про это»! И люди все поймут «про это»! И пойдут, думая: «О, Господи, мы поняли про проблему глобального потепления, коррупции, любви и смерти». Это же на самом деле полная чушь. Ничего такого не происходит. Со зрителем может что-то случиться в том случае, если в нем что-то сломается. В нем сломается привычное представление о вещах, к которым он привык. Это можно сделать разными способами. В кино такие манипуляции популярны, они встречаются гораздо чаще, чем в театре. Взять хотя бы Ханеке или фон Триера. Вот тот самый процесс — когда у тебя из-под ног выбивают почву. Или в воду швыряют. Но это, повторяю, лишь средство. Цель — это то, что там с тобой потом в этой воде произойдет. Это уже твое дело. И в этом смысле режиссер, конечно, манипулирует зрителем. Он его «обманывает», играет с ним.

Театр

Это идущее из невероятных глубин — и временных, и человеческих — понятие, и оно гораздо глубже, чем просто точка на карте города, куда ты приходишь и где есть зрительный зал, есть площадка, есть прожектора, есть микрофон, в который ты можешь говорить... Но эту глубину я не могу охватить. Я понимаю, что лично для меня это магическое пространство. Это поле, где я пытаюсь сам себя ощутить. И там происходят процессы, без которых я не могу вроде как жить. Я ощутил это в осознанном возрасте, когда мы поступили. Я же очень много чем занимался до того, как поступил. И по какому-то странному, загадочному стечению обстоятельств академия стала местом, где мне впервые в жизни по-настоящему было комфортно. Помню еще из детства одно впечатление: мы с мамой пришли на спектакль. Правда, не помню, что это был за спектакль. К тому времени я бывал во многих разных местах, но вот когда я оказался в театре, я уловил там что-то… такое. Причем я это уловил уже после спектакля. Сам спектакль я не понял. Мне было неинтересно, и мама мне рассказывала, что я сидел почти весь процесс сценического действия задом наперед — обернувшись в зал. И мешал людям, рассматривал партер, балкон… Рассматривал все. Потом, когда все закончилось, мы почему-то остались, и все зрители ушли, а мы не стали уходить. Моя мама с кем-то разговаривала, а я ползал между рядами, смотрел. И я помню ощущение этих кресел, опустевшей сцены, погасшего света, странного густого воздуха. Помню, что меня это напугало. На меня это колоссально сильное впечатление произвело! Почему так? Что произошло? Я кучу раз был в других местах! Почему этого не произошло в планетарии? Или в ресторане? На карусели?! Зомбирующее действие. И я стал понимать, что именно здесь что-то может случаться.

Алексей Забегин: «Мне, кроме театра, больше заниматься нечем»

Ученик Вениамина Фильштинского, режиссер вновь бездомного, но уже известного своими постановками «Этюд-театра». В «Летнем театре» шел спектакль «Мне мое солнышко больше не светит», где, помимо актеров «Этюд-театра», задействован режиссер нового поколения «фильштов» Николай Русский. Забегин поставил первый в Петербурге вербатим-спектакль (премьера работы под названием «Адин» состоялась в 2011-м). Сейчас продолжает развивать направление авторского театра.

Актер

Все просто: актер должен быть другом и соавтором.

Режиссер

Если актер — друг и соавтор, значит, и режиссер — соавтор. Режиссер предлагает вместе сочинить какую-то историю, какой-то мир, который будет жить по своим определенным законам, независимо ни от кого, ни от чего. И в этом сочинительстве важна смелость всей компании и взаимное доверие. И все же решающее слово в создании спектакля в воле режиссера. Но это всегда по-разному. Иногда столкнешься с таким актером, который не даст это слово произнести.

Драма

Сейчас мы работаем с Володей Антиповым и сами являемся авторами тех пьес, которые потом превращаются в спектакли. Драма ли это? На примере последнего спектакля, «Мне мое солнышко больше не светит»: казалось бы, ничего не происходит. Два парня к 30 годам сидят, не выходят из дома, и больше ничего не происходит. И вот что там происходит все-таки? Наверное, это исследование какого-то повисшего над нами глобального тупняка. Да, это драма.

Игра

Игра — это понимание актера, зачем он сейчас сидит на сцене. Ну или зачем стоит. Осознанность очень важна. Опять же на примере последнего спектакля: актер два часа не встает с кресла. Мне важно, чтобы он понимал, почему он там сидит. А откуда возьмется это понимание и что это будет за понимание в итоге, не знаю, но это самое интересное. Я люблю, когда артист наигрывает. Игра — это очень хорошо, чем ее больше, тем лучше.

Театр

Театр — это большая проблема. Именно так получается сейчас с «Этюд-театром» (у молодого театра, который обрел площадку весной, вновь возникли проблемы с помещением. — “Ъ”). Но мне, кроме театра, больше заниматься нечем. (Улыбается.)

Владимир Антипов: «Стараюсь говорить, что я детский педагог»

Выпускник петербургской театральной академии (ныне — РГИСИ), мастерской Юрия Красовского. В 2009 году вместе с единомышленниками создал один из самых авангардных театров города — «Организмы», известный своими дерзкими экспериментальными постановками. Работает в дуэте с Алексеем Забегиным, с ним же в паре создал спектакль «Мне мое солнышко больше не светит», показанный в «Летнем театре».

Актер

Я же сам актер. Так что для меня актер — это я. Актер — это человек, который играет. У нас с Лешей (Алексеем Забегиным. — “Ъ”) есть друг, который про одного актера как-то сказал такую страшную вещь, что «он просто актер». И я понял, что быть «просто актером» — это очень грустно.

У актерской деятельности сложные критерии. Их до сих пор никто профессионально сформулировать не может. Например, если курс выпускает плохой мастер, то потом, к сожалению, человек вообще не понимает, что делать, у него нет никаких навыков. В то же время всегда интересно, если актер — это личность. Это даже в первую очередь. А «актер» — это уже вторично.

Режиссер

Время режиссерского театра и время режиссера проходит. И наступает время менеджера, продюсера. В немецком театре есть такое понятие — «драматург». Это не драматург в нашем понимании, а продюсер. Но в Германии именно он несет первую ответственность, думает о контексте произведения, отвечает на вопрос «зачем я это делаю?». Зачем я зову этого режиссера. Но у нас менеджер — только-только зарождающаяся профессия. И режиссер несет как творческую, так и организационную ответственность, особенно в авторском театре. А мы занимаемся авторским театром, сами пишем пьесы. Мне проще всего делать то, что я сам придумываю. То, что я пишу сам. Мне даже проще произносить текст, который я сам написал. Вообще же я стараюсь не называть себя актером или режиссером. Стараюсь говорить, что я «детский педагог» (Владимир работает в Доме детского творчества, является педагогом дополнительного образования. — “Ъ”).

Драма

Хочется какую-то чистую мысль донести. Ощущение свое. И все. И больше ничего не хочется. У Киры Муратовой есть фильм «Долгие проводы» с Зинаидой Шарко. Его в советское время запретили как мелкосоциальный. А мне ближе, когда рассказывается о чем-то совсем простом. Мне проще говорить про себя. У меня не было чего-то совсем жесткого в жизни — к сожалению или к счастью. У меня была просто жизнь. И мне кажется, очень многие люди просто живут. Но человек все равно себя волей-неволей воспринимает героем. Он проживает жизнь… И потом умирает. Для меня это и является драмой.

Игра

Многие сегодня относятся к актерской игре пренебрежительно. А нам с Лешей Забегиным близка игра. Если актер наигрывает и на это интересно смотреть, я не вижу в этом ничего плохого. Ты все равно никогда не уйдешь от тех обстоятельств, которые тебе дает жизнь. Если ты в театре, то здесь сидят зрители, на сцене играют актеры. Ты не сможешь добиться абсолютной безусловности. И чем больше в жизни условностей, тем интереснее она становится. Вот религия. Она как бы дисциплинирует жизнь человека. На самом деле это те законы, по которым проще жить. Какие-то ограничения. И тем самым ты свою жизнь дисциплинируешь, лучше выстраиваешь — и тем больше вероятность, что ты свою жизнь гармонизируешь! И фактически человек делает это тоже из соображений игры. И эта гармонизация — игра в условности. Это же необязательно делать! Все бессмысленно. Человек играет в это. Играет. Для чего все условности были созданы? Для того, чтобы было интереснее. Мне несимпатично стремление эту игру обнулить. Стремление к обнулению, к уводу в виртуальное… Мне симпатичней, когда «по пафосу» играли. А увод в виртуальность, во внутреннее, когда ты ничего не играешь… В этом случае отсутствует обмен энергией, который в театре необходим. Когда человек «нажаривает» и его прет, он дает очень сильный заряд!

Театр

У нас в театре «Организмы» был спектакль, который назывался «Мороз по коже». И я там читаю такую профанационную лекцию о том, как зародился театр. Театр — это когда есть два человека. И один другому что-то начинает показывать. Это и есть суть театра. А уж если кто-то показывает так хорошо, что может перед двумя людьми выступить… Как в древности: забил буйвола, приволок, положил, а потом начал рассказывать, как, где зверь прыгал. И есть два типа театра — ритуал и тот, что иллюстрирует тебе то, что происходило: либо смешно, либо трогательно.

Для меня театр также сродни философии… Философы не считают философию наукой как таковой. Наука — это физика, математика. А философия — это нечто большее. И театр — тоже. Люди не всегда понимают, что из театра выросло все медийное искусство, любое визуально-действенное искусство выросло из театра… Кто-то говорит: «Я не люблю театр». Театр нельзя вместить в определенные рамки. То есть человек на самом деле имеет в виду, что он не любит конкретную разновидность театра, и не более. И в этом смысле это самое живучее из всех возможных искусств. Мир рухнет, все в пыли останется. Но если выживут два человека, театр будет продолжать жить.

Редакция благодарит за помощь в проведении съемки Государственный Русский музей и парк «Космопорт».

Дарья Шамина