Цену смерти спроси у мертвых
История русского кино в 50 фильмах
Режиссер Калье Кийск 1977 год Эстонский революционный фильм
"И в теплой постели, как в бархатной луже / Спит цезарь Эстонии — Аккель. / Не звезды, а доллары льют небеса, / Картофеля преют громады на складе, / Покорней турнепса — эстонцы, он сам / Богатые лысины ласково гладит. <...> Другая Эстония в утреннем мраке / пришла — шершавая — та, / Та самая, что загнала тебя, Аккель, / Под крышу, на старый верстак. / Пусть Ревель стучит в глухом промежутке / Сухою стрельбой одиночек. / Недаром гранаты, как черные утки, / Ныряют и рвутся на клочья <...> Но вот тишина точно жидкое пиво / Шипит, пригорев на огне. / И Аккель — подмерзшая, синяя слива, / Маячит в чердачном окне / И видит: опять у камней на ладони, / Сжимая тюремный кулак, / Проходит, как лаком облитый, Лайдонер / Со сворой вспотевших собак" (Николай Тихонов, "Ночь президента", 1940)
Если кого-то из советских режиссеров и можно назвать "загадочным", то именно Кийска, достигшего номенклатурного "потолка": выше режиссеру просто было некуда прыгать. В сорок лет, что для СССР нетипично, он возглавил эстонский Союз кинематографистов и рулил им четверть века. Состоял и в ЦК компартии, и в президиуме Верховного совета Эстонии.
Чем загадочен его карьерный рост? Да, ничем особенным: так, парой пустяков.
19-летний эсэсовец Кийск участвовал в боях с советской армией под Нарвой. Принято говорить, что он скрывал свое боевое прошлое от органов. Это в скромной Эстонии-то? В годы войны с "лесными братьями" и репрессий? Ладно, спишем это на гуманизм советской власти.
Гораздо изумительнее, какие фильмы снимал народный артист Эстонской ССР. С сюжетной точки зрения — именно такие, какие и полагалось снимать секретарям. Обличал нацизм ("Безумие", 1968), воспевал чекистов ("Лесные фиалки", 1980). "Цену смерти спроси у мертвых" — реквием по коминтерновцам, поднявшим 1 декабря 1924 года восстание в Таллине. Это был один из последних очагов уже залитого кровью пожара европейской революции, эстонская компартия отчаянно пыталась не кануть в небытие. Состояла в ней пара тысяч человек, а власть (хотя коммунисты заседали в парламенте) отправляла их на каторгу такими темпами, что через год на свободе не осталось бы никого. Восстание оказалось самоубийством партии.
Взорвав железнодорожные мосты, повстанцы заняли почту, вокзал, аэродром и ворвались в резиденцию президента Аккеля. Но Аккель спрятался на чердаке, и пока коммунисты тыркались по комнатам, его адъютант выскочил в окно и добежал до генерала Лайдонера, который и навел порядок. В боях погибли человек сорок, но за свой испуг Аккель расквитался по полной. Если допустить, что террор, в принципе, бывает "приличным", то в Эстонии были нарушены все приличия белого террора. Договорился, например, Аккель с Москвой об обмене коммуниста-смертника Антона Соммера, которому и посвящен фильм Кийска, на эстонцев, "взятых" в СССР, но тут же пожалел, что договорился. По пути к границе Соммера изрешетили пулями, свалив вину на самих коммунистов.
Но если сюжеты у Кийска — какие надо сюжеты, то свою философию истории он исчерпывающе выразил в названии своего самого знаменитого фильма "Безумие". Там неотвратимо сходил с ума гестаповец, внедренный в сумасшедший дом для разоблачения якобы прятавшегося там, а на деле не существовавшего в природе английского летчика. В "Лесных фиалках" мутился разум лесного командира, к которому заявились две группы парашютистов с Запада, и каждая из них уверяла, что она — самая та группа, а их "двойники" — провокаторы. Ну и в "Цене смерти" следователь, упиваясь страхом Соммера перед пытками, искренне сокрушается: кто-то сочинил пьесу, в которой им отведены роли палача и жертвы, и хочешь не хочешь, а роль играй до конца. "Все повторяется! Абсурд! Абсурд!" Какое-то немарксистское, однако, видение истории.
Нет, Соммер (Юозас Киселюс) — безусловный герой, хотя бы потому, что он не плакатный мученик, а жизнелюб. Но заключить сделку с режимом (всего-то — написать "взвешенную" книгу о бессмысленности революции) он не может никак: "честь", знаете ли. И спор между ним и подосланным к нему искусителем-либералом Бруно (Гедиминас Гирдвайнис) — не идейный, а моральный. Антону невыносим мир, озабоченный одним: "чтобы было побольше жратвы, выпивки, женщин".
Беда в том, что кровь героев и предателей не очищает этот мир от пошлости. Кийск угрюмо и зло живописует, предпочитая серые тона, именно что пошлый мир — и революция, как ни отбрыкивается от него, обречена оставаться его частью, со всеми вытекающими последствиями.
Что может быть пошлее экранного футбольного матча между сборными полиций Испании и Финляндии? Только сцена, которую закатывает жена Антона подпольщице, предлагающей ей помощь. Хорошо, дескать, вам там, в подполье сидеть, а у меня дел невпроворот: обед сварить, полы вымыть, детей обстирать.
Пошл руководитель подполья — актер, играющий в выспренно символистской пьесе, а потом стягивающей с лысой, как бильярдный шар, головы романтический парик. Пошла актриска Дора (Элле Кулль), обвиненная подпольем в предательстве Антона: вызвавшаяся казнить ее Эстер (Мария Кленская) обзовет ее "игрушкой, большой и глупой". Пошла ее жизнь и ее смерть на пороге обшарпанной меблирашки. Но и Эстер, выстрелившая женщине в спину, не испытает революционного катарсиса, не повернется у нее язык выпалить благоглупость в жанре "расплата настигла предателя". Единственное, что она сможет сказать: "Ну и пакость". Клоунской пошлостью отмечены вальяжные убийцы Антона: им бы дуэтом выступать в бурлеске — прибарахлившиеся в ожидании жертвы новыми шляпами, да так в этих шляпах и полегшие в каком-то пошлом закоулке.
На поверхностный взгляд, Кийск снял фильм об экзистенциальном выборе. Антон выбирает свою смерть, Дора — чужую, Бруно — жратву. Но чертов следователь прав: выбор иллюзорен, роли расписаны на столетия вперед, и не герой выбирает смерть, а смерть выбирает его. Ну а во сколько обошелся герою чужой выбор, спроси у него, у мертвого. "Главное — остаться в живых",— подводит черту под революцией ее вождь, отбывая в Москву.
А для тех, кто не понял, какую брезгливость жизнь внушает Кийску, он припас финальный аккорд, циничную и безнадежную материализацию метафоры, спорхнувшей с уст шефа полиции. "Нам нужна его голова, его мозг!" — восклицал он, имея в виду, сколь бесценна была бы контрреволюционная книга, написанная Антоном. Мозг заказывали? Вот он, распишитесь — в анатомичке, упакованный в стеклянную колбу, крупным планом. И следователь с любопытством профана водит пальцем по стеклу, почтительно расспрашивая патологоанатома, что это за бороздка здесь, а что тут. Душу, что ли, ищет — недоумевает врач. Пожалуй, что и душу. Тут недолго и усомниться: да следователь ли это вообще? Скорее, принявший личину следователя незадачливый коллекционер душ, веками напролет ищущий, да так и не нашедший ни одной души на всем белом свете. А как он материализовался в "историко-революционном жанре", ответ знал один только Калье Кийск.
1977 год
"Новый Голливуд" возрождает "фабрику грез" после 15-летнего кризиса двумя версиями космической темы — философской рефлексией о "контакте" и галактическим фэнтези.
"Близкие контакты третьей степени" (Стивен Спилберг, США), "Звездные войны" (Джордж Лукас, США)
Главные комедии "зрелого застоя". Жизнь героев, да, пожалуй, и страны, кривобока, зато люди в этой стране хорошие.
"Мимино" (Георгий Данелия, СССР), "Служебный роман" (Эльдар Рязанов, СССР)
Первая часть антисоциалистической трилогии о польском пролетариате: трагифарс польского стахановства.
"Человек из мрамора" (Анджей Вайда, Польша)
Брутальный гимн ВДВ на пике разрядки кажется простым action: ничего, разрядке остается всего пара-тройка лет.
"В зоне особого внимания" (Андрей Малюков, СССР)
Очень двусмысленные шедевры военного жанра. Пекинпа подтвердил репутацию забубенного циника, сняв фильм о безбашенном фельдфебеле вермахта на Восточном фронте. Шендерфер, герой войны в Индокитае, назло левакам сложил пронзительную балладу во славу "потерянных солдат" колониальных войн.
"Железный крест" (Сэм Пекинпа, США), "Краб-барабанщик" (Пьер Шендерфер, Франция)
Направление
Эстонское революционное кино
Кийск еще вернется к трагедии эстонской революции в фильме "Через сто лет в мае" (1986) о казни Виктора Кингисеппа, наркома внутренних дел Эстляндских советов, руководителя подполья. После 1991 года эстонское кино заменило былые исторические клише новыми. Герой "Декабрьской жары" (2008) Аско Казе бьется 1 декабря с красными, захватившими в плен его жену. Элмо Нюганен ("Имена в граните", 2002) воспел гимназистов, противостоявших красным в "легендарном бою за хутор Паю" (1919), и ("1944", 2015) поделил историческую правоту между бойцами советской Эстонской стрелковой дивизии и эстонскими эсэсовцами.
