Радуга
История русского кино в 50 фильмах. Проект Михаила Трофименкова
Режиссер Марк Донской 1944 год Трагедия об оккупации
"Человеческая душа — это чаша для горя. Когда чаша полная, сколько ни лей — уже больше не поместится. Поэтому в какой-то момент человеку становится все безразличным. Действительность страшнее всякого воображения". "Может, не надо больше ужаса, ведь мертвых не вернешь? Надо жить чем-то добрым. <...> Как мало у нас любви к человеку. Она заменена формулой верности идеи Советского Союза и патетичным возгласом: "Народ бессмертен!.." А народ из смертных людей, которые страдают, мучаются, страдают. Кому скажу? Где вы, товарищ Сталин?" (Александр Довженко, дневник, 1942-1943)
"Мы много говорим о любви, товарищ. Давай поговорим о ненависти <...> За ненависть — она закаляет воинов! За ненависть — она несет гибель врагу!" (Борис Горбатов, "Фронтовому журналисту", май 1943)
Любой рассказ о Донском спотыкается, не начавшись. Уж больно он велик, больно ужасен. Вдохновенный гений обитал в теле боксера и циркача, который "так долго притворялся городским сумасшедшим, что сам в это поверил" (Сергей Юткевич). Его безумие было божественным, но никак не симпатичным. Он вел себя как злой, избалованный мальчишка. Издавая загадочный вопль "Каздалевский!", кусался и ставил подножки. Царственно высокомерно предлагал патентованным юдофобам "убираться в свой Израиль". Информировал худсовет, что ему плевать на критику "Сельской учительницы" (1947): "ночью мне звонил товарищ Сталин и сказал, что фильм ему понравился".
Сталин — лишь один из поклонников Донского. Перед ним, своим "учителем", преклонялись итальянские гении. С ним мечтал познакомиться Бергман, в гостях у которого Донской, само собой, надебоширил. На своем письменном столе он держал телеграмму в рамочке: "Дорогой господин Донской! В воскресенье в Белом доме смотрели присланный из России фильм "Радуга". Я пригласил профессора Чарльза Болена переводить нам, но мы поняли картину и без перевода <...> С благодарностью, Ваш Франклин Рузвельт".
С человеческой точки зрения его искусство беспорочно. В самые душные годы он не призывал, как Пырьев, к бдительности, не иконописал Ленина, как Юткевич и Ромм, не разоблачал, как Эрмлер или Ромм, генетиков и космополитов. Но, когда стало официально можно снимать безыдейное кино, посвятил себя фильмам о матери и жене Ленина. Все возможные награды и звания у него уже были — светило лишь презрение прогрессистов. Зачем ему это? Похоже, он всерьез обиделся за беззащитную идеологию: "Сердце матери" (1965), "Верность матери" (1966) и "Надежда" (1972) — тоже очень человечные фильмы. Чтобы осознать это, надо быть столь же свободным, как сам Донской, от догматизма и манихейства. А чтобы осознать его режиссерское величие — избавиться от представления о нем как о "реалисте", хотя мало кто так боготворил и чувствовал жизнь, как Донской.
В определенных обстоятельствах реализм — радикальное формальное новаторство. Тем более что натурализм (насколько он был вообще доступен тогда кино) Донского достигает накала, переводящего его в "Радуге" в мистериальное измерение. Мать, ежедневно, вопреки запретам, приходящая к брошенному во рву оледеневшему телу сына, или беременная женщина, которую солдаты гоняют по снежному полю,— совершенно христианские образы.
Так и Росселлини ("Рим — открытый город", 1945) сплетет пафос Сопротивления с мистикой католицизма. Мы смотрим фильмы Донского, уже отягощенные знанием неореализма: трудно ощутить, насколько они выламывалось из мирового кинопроцесса. Не говоря уже о советском кино. Ровесники Донского творили советские каноны и тем были велики. Он работал вне любых канонов. Тем более вне канонов стиля, который присвоил себе имя хоть "социалистического", но "реализма". Хотя синопсис "Радуги" — жители оккупированной деревни страдают и погибают, но верят в победу,— не позволяет ее заподозрить в отклонении от мейнстрима.
Едва ли найдется режиссер, который не ощущал бы тогда, сколь немыслим нацистский ужас и сколь недостаточны выразительные средства кино для передачи этого ужаса, не мечтал о кино гнева и мести. Искусство ужаса и ненависти проповедовали Симонов, Эренбург, Шолохов. Писателям было легче описать ужас, чем киношникам с их неповоротливым инструментарием. Всем киношникам — но не Донскому.
"Радуга", несмотря на победоносный финал, не о движении к победе, а о замороженной, кромешной неподвижности оккупации. С первых же планов — заметенные избы, обледеневший колодец и столь же ледяной труп на виселице — царит безнадежность.
Будь Донской не стихийным творцом, а интеллектуалом, впору сказать, что он первым в мире осмыслил оккупацию как экзистенциальную категорию. Он не мог читать "Молчание моря" (1942) Веркора, но у его крестьян то же единственное оружие против оккупантов, что и у героев повести французского подпольщика: молчание. Староста плачется коменданту: "Люди с ума сошли: только смотрят и молчат. Молчат! Молчат!"
Молчат те, кому уже ничего не страшно. Выходит из леса на верную мученическую смерть беременная партизанка Олена (Наталья Ужвий). Мать отпускает сына пойти к Олене — тоже верная смерть. Люди бросаются с какой ни на есть провизией к колонне пленных — сами пленные умоляют их остановиться, не лезть под пули, но люди не останавливаются.
Оккупации не бывает без предательства. Советские художники это знали, но размещали фигуры предателей на полях героического действия. Только Донской поместил фигуру предателя в центр фильма, да еще доверил эту роль прекрасной Нине Алисовой. Ее Пуся — не скинувший маску тайный враг, не осколок прошлого, не антисоциальный элемент. Наложница коменданта — наша, советская девушка, жена офицера. Она просто очень хочет выжить, трепетно любит себя. Оттого-то и дорывается присутствовать на допросе Олены, жадно впитывает услышанное: не от садизма — ей искренне любопытны и непонятны те, кто не готов выживать любой ценой. От упоминаний о муже отмахивается: "Ах, Сережа, наверно, давно погиб". Но Сережа не погиб, и фильм сводится к звенящей точке финала — его встрече с Пусей.
"А я думал, что ты перед смертью закричишь: "мама"",— удивится он, стреляя в упор. Тем временем на улице старуха Федосья (Елена Тяпкина) остановит самосуд над предателями. Не потому, что самосуд — это плохо, а потому, что он вершится слишком быстро. Такой вот триумф, такой вот праздник. Ну а каким он еще мог быть?
Через год Донской снимает "Непокоренных" по гневному Горбатову. Там будет виселица как элемент городской среды и — впервые в мировом кино — массовое убийство евреев. Но у предателей уже не будет лиц, в которые можно вглядеться, как в лицо Пуси, да и предателями они в основном окажутся притворными. Завершит фильм тоже призыв. Только призывать будет старый рабочий скорее возродить родной завод — час мести прошел.
1944 год
Бесшабашно смелый жест — завершить фильм праздником Победы на Красной площади, когда на всех фронтах еще льется кровь.
"В 6 часов вечера после войны" (Иван Пырьев, СССР)
Арнштам открывает пантеон советских мучеников каноническим жизнеописанием Зои Космодемьянской.
"Зоя" (Лео Арнштам, СССР)
Агитируя за избрание Рузвельта на четвертый срок, Голливуд проводит параллели между ним и Вильсоном, втравившим США в Первую мировую войну.
"Вильсон" (Генри Кинг, США)
Единственный некриминальный американский фильм Хичкока основан на типичном для режиссера формальном фокусе: все действие происходит в спасательной шлюпке.
"Спасательная шлюпка" (Альфред Хичкок, США)
Голливуд адаптировал роман Хемингуэя настолько, что он превратился в ремейк "Касабланки".
"Иметь и не иметь" (Говард Хоукс, США)
Два шедевра — два полюса нуара. Скучающий нью-йоркский профессор принимает сон за кошмарную реальность, а депрессивный лондонец — интриги нацистских шпионов за фантом расстроенного воображения.
"Женщина в окне", "Министерство страха" (Фриц Ланг, США)
Трагедия об оккупации
Направление
Та степень жестокости в рассказе об оккупации, которую позволил себе Донской, долгие годы считалась в советском кино моветоном. В 1966 году был запрещен, возможно, что и гениальный фильм Валентина Виноградова "Восточный коридор", соединивший откровенный садизм с пластическими фантасмагориями, нарушив сразу два табу: на натурализм и формализм. Жестокость была нормой разве что в литовских фильмах об уничтожении гитлеровцами мирных деревень: "Факт" (Альмантас Грикявичюс, 1980), "Уроки ненависти" (Антанас Мацюлявичюс, 1983). Лариса Шепитько сумела "пробить" "Восхождение" (1976), экранизацию повести Василя Быкова "Сотников", где, как и у Донского, христианские пластические аллюзии и психология предательства вышли на первый план. Дальше всех зашел Элем Климов: "Иди и смотри" (1985) — не столько фильм о геноциде в Белоруссии, сколько уникальный военный фильм ужасов.
