Милый, дорогой, любимый, единственный
История русского кино в 50 фильмах. Проект Михаила Трофименкова
Режиссер Динара Асанова 1984 год Первая молодежная драма
Фото: РИА Новости
Не могу забыть разговор по телефону с девочками:
— Снимите вторую серию "Пацанов", только назовите "Девчата".
— Кто вы?
— Мы не скажем свои имена. Вы не думайте, мы не из трудных семей. У нас родители состоятельные.
— Чем вы занимаетесь?
— Воруем.
— Зачем? Вам чего-то не хватает?
— Хватает. Мы для интересу.
— Что вы воруете?
— Духи, мыло, все, что можем. И будем делать это до тех пор, пока взрослые не перестанут нас дурить и врать нам про "правду".
"Только находясь на грани, начинаешь понимать, кто ты, кто есть ты. Что тебя окружает. И с ужасом понимаешь, что только маленькие просветы в стене. Стена для меня уже слишком много значит — она черная, холодная, молчаливая, как бездна, как колодец. Пахнет болотом.
Мне кажется иногда, что я схожу с ума. А ведь это естественный подход к нашей истине. Рано или поздно каждого окружает эта стена, даже если ты не успел спеть свою песню" (Динара Асанова, из дневников, 1982-1985 годы)
"Встретимся лет через десять, тогда и поговорим",— бросает Вадим (Валерий Приемыхов), 40-летний мачо, знающий, что почем в этой жизни, 19-летней Анне (Ольга Машная), буквально вломившейся с краденым младенцем на руках в салон его "Москвича" и вовлекшей в абсурдную гонку по погружающемуся в зимние сумерки Ленинграду. Одна из тех банальных фраз, из которых Динара Асанова возводила свои маленькие городские трагедии, совсем не банальна, если вспомнить, какой на календаре год. Асанова — ровесница Вадима. Она умрет 42-летней на съемках в апреле 1985 года. А через десять лет и Вадим растеряет весь свой апломб автовладельца в понтовой дубленке, и Анна узнает, что любовь — не столько самая главная, сколько самая бесполезная вещь в мире. Если, конечно, они оба доживут до 1995-го.
Пока что советская вселенная кажется погруженной в глубокий сон. Ее главный изъян — скука незыблемости, с которой борются доступными их воображению средствами подростки. Но Ленинград, выглядевший тогда — по сравнению даже с Москвой — сонным болотом, предстает в фильме клокочущим котлом, если не пороховой бочкой за секунду до взрыва. Грязный снег, слишком темные дворы и слишком яркие площади, красные телефонные будки — весь городской антураж буквально истекает истерикой. И ничто не аккомпанирует этой истерике точнее, чем рвущийся из магнитолы "Аквариум":
"Твоя мать дает мне свой сладкий чай, / Но отвечает всегда о другом; / Отец считает свои дела / И считает меня врагом. / И в доме твоем слишком мало дверей, / И все зеркала кривы; / Так не плачь обо мне, когда я уйду / Стучаться в двери травы".
Помню, что тогда, в 1984-м, фильм поражал больше всего тем, что Асанова легализовала "Аквариум", не запрещенный, конечно, но запертый в стенах субкультурного гетто. И сам факт этой легализации внушал не столько радость, сколько глухую тревогу: если Б.Г. поет с экрана, что-то в стране идет наперекосяк.
Асанова была не только революционеркой смыслов, упрямо выводившей на экран подземный гул этого "наперекосяка", но и вполне себе формальным радикалом. Мало того что действие практически ограничено салоном автомобиля. Зритель с первых же секунд вброшен без предупреждения в эпицентр непонятного для него, мчащегося куда-то действия: так обходился с аудиторией разве что Джон Кассаветес. Асанова не дает времени познакомиться с героями: узнавать отрывки правды о них придется уже на бегу, на последнем дыхании. Может быть, главный симптом тотального беспорядка — то, что зрители вслед за героями сами вводят себя в заблуждение относительно смысла происходящего, пусть и происходит-то всего лишь истеричная подростковая мелодрама. Метафора этого непонимания сути вещей — реакция Вадима, которому на пути то и дело попадаются тормозящие "Москвичи" милиционеры. До него не сразу доходит — если, вообще, доходит,— что облава в городском масштабе ведется не на кого-то, а на него самого.
Асанова, признанная королева кино о тинейджерах — от "Не болит голова у дятла" (1974) до "Пацанов" (1982),— сама напоминала тинейджера. "Передо мной стояла тоненькая, как подросток, женщина; коротко стриженные волосы под косынкой, черная челка налезает на глаза, подчеркивает по-восточному высокие скулы. На лице неопределенная улыбка, то ироничная, то по-ребячьи беззащитная",— вспоминала легендарный ленфильмовский редактор Фрижетта Гукасян. Подростковая тема носила для "Ленфильма" сакральный смысл. Ей были посвящены дебюты Ильи Авербаха и Игоря Масленникова ("Личная жизнь Кузяева Валентина", 1967), Аян Шахмалиевой ("Странные взрослые", 1974), Бориса Фрумина ("Дневник директора школы", 1975), Эрнеста Ясана ("В моей смерти прошу винить Клаву К.", 1979), Дмитрия Долинина ("Сентиментальное путешествие на картошку", 1985). Словно существовал неписаный, торжественный ритуал: стать ленфильмовцем можно было, только сняв фильм о детях.
Точнее говоря, о столкновении детей со взрослым, неискренним, больным и усталым миром или о том, как сами дети становятся взрослыми, то бунтуя против взросления, то, наоборот, неловко и болезненно ускоряя его. Это было ни в коем случае не детское кино, но кино о надеждах, которые разочарованные в самих себе взрослые возлагали на детей. Какими бы колючими, а то и опасными, ни были эти дети, в почти болезненном внимании "Ленфильма" к их проблемам таилась последняя надежда "семидесятников" на то, что молодым удастся то, что не удалось родителям.
Асанова говорила о подростках с максимальной жесткостью: еще чуть-чуть и ее "правда жизни" обернулась бы спекуляцией. Но, внешне поддерживая ленфильмовскую интонацию надежды, она, по сути, была разрушителем всех надежд. Почти панковская мораль ее фильмов сводилась к тому, что будущее — воплощенное в детях — уже наступило, и этого будущего нет.
Она словно несла в себе смерть: и близкую смерть СССР, и собственную смерть, и смерть своих юных актеров, о доверительных отношениях с которыми ходили легенды. Их судьбы удручают: кто-то покончил с собой, кто-то был зверски убит, кто-то пошел по зонам.
В 1987 году именно об этом осмелится заговорить Игорь Алимпиев в фильме "Очень вас всех люблю" (1987), документальном реквиеме по Асановой, снятом по сценарию Приемыхова. И не кто иной, как коллеги-режиссеры, только что отпраздновавшие освобождение от цензурного гнета, приложат все усилия, чтобы отправить этот фильм на "полку", уже перестроечную. Они торопились сделать из Асановой удобную, сентиментально-героическую легенду. Но сама Асанова, словно предчувствуя угрозу посмертной канонизации, заложила бомбы своих фильмов под любой надгробный памятник, призванный задним числом нейтрализовать ее смертоносный дар.
1984 год
Фото: РИА Новости
Фото: РИА Новости
Никому, кроме Германа, не подвластный ретроперфекционизм достиг сюрреалистического апогея: фильм кажется прямым репортажем о "сыскарях" 1930-х годов.
"Мой друг Иван Лапшин" (Алексей Герман, СССР)
Вдохновившись неприхотливыми мемуарами мелкого гангстера, Леоне воздвиг киномонумент величию Америки и тщете американской мечты.
"Однажды в Америке" (Серджо Леоне, США)
"Социологический реалист" Абдрашитов переходит на язык притчи. Условно убитые на военных сборах герои, как призраки, обретают дар видеть странные потайные лики СССР.
"Парад планет" (Вадим Абдрашитов, СССР)
Антисталинская парабола, перегруженная метафорами, снята хоть и нелегально, но под личным патронажем Эдуарда Шеварднадзе.
"Покаяние" (Тенгиз Абуладзе, СССР)
Фильм об андроиде-убийце из будущего революционизирует жанр апокалиптической фантастики.
"Терминатор" (Джеймс Кэмерон, США)
Пароксизм холодной войны на ее новом витке. Техасские школьники сражаются с советско-кубинскими оккупантами, ЦРУ шантажирует и убивает европейских пацифистов, советский разведчик внедряется в "бандеровскую" редакцию радио "Свобода".
"Красный рассвет" (Джон Милиус, США), "Европейская история" (Игорь Гостев, СССР), "Канкан в Английском парке" (Валерий Пидпалый, СССР)
Надрывный полушепот Каракса и расслабленный, немногословный абсурдизм Джармуша возвещают о пришествии нового, черно-белого романтизма.
"Парень встречает девушку" (Леос Каракс, Франция), "Страннее рая" (Джим Джармуш, США)
Молодежная драма
Направление
Асанова немного не дожила до премьеры (январь 1987-го) "Легко ли быть молодым?": документалист Юрис Подниекс — в унисон с газетной шумихой по поводу "неформалов" — сделал из трудного подростка с его банальными проблемами символ тотального общественного кризиса. Асанова оказалась предтечей новой конъюнктуры: ее одинокий голос растаял в хоре киноплакальщиков о неприкаянных подростках. Режиссеры утверждали правоту агрессивных тинейджеров в их наездах на ни в чем не повинных родителей, правом на "правду" и на "любовь" оправдывали преступления — судя по кино, составлявшие нормальное времяпровождение молодежи. Естественно, пионерами темы стали ленинградцы, близкие к Асановой: "Взломщик" (Валерий Огородников, 1987), "Соблазн" (Вячеслав Сорокин, 1987). Эстафету подхватили белорусы ("Меня зовут Арлекино", Валерий Рыбарев, 1988) и москвичи ("Роковая ошибка", Никита Хубов, 1988). Савва Кулиш вывел на экран тему наркотиков ("Трагедия в стиле рок", 1988). Темы причастился даже "соловей Генштаба" Михаил Туманишвили ("Авария — дочь мента", 1989). Впрочем, эта конъюнктура оправдана перед лицом истории тем, что породила безусловный шедевр — "Маленькую Веру" Василия Пичула (1988).
