С 15 по 21 февраля
Событие недели — "Жить своей жизнью" (Vivre sa vie, 1962) Жан-Люка Годара (Jean-Luc Godard) (16 февраля, "Культура", 20.20, *****), режиссера, не просто стоявшего у истоков "новой волны" во французском кинематографе, но и справедливо считающегося, подобно Эйзенштейну или Орсону Уэллсу, радикальным реформатором самого языка кинематографа, чуть ли не воплощением его духа. Не случайно один американский художник писал: "Все фильмы на земле сняты Годаром, даже если они сняты не им". Пожалуй, ни один из кинорежиссеров не был и не остается так многолик, как Годар. Его творчество делят на периоды, столь же противоречивые и взаимодополняющие, как периоды в живописи Пикассо: "период Анны Карины", названный так по имени его жены и актрисы, леворадикальные годы маоистских "кинолистовок", годы видео и так далее. До сих пор этот невысокий, взлохмаченный, седой человек, почти никогда не снимающий черных очков, 70-летний курильщик сигар, похожий на добрую бабушку с ведьмаческими задатками, даже на каннские премьеры не надевающий смокинг, обязательный для любого другого режиссера, окружен почти сектантским культом. Его фильмы признаются (громогласно) гениальными или (шепотом) бездарными, но, как ни банально это прозвучит, никого и никогда не оставляют равнодушными. Философ движущихся картинок, автор легендарной фразы "кино — это правда 24 раза в секунду", мастер парадокса, вербального и визуального, он каждым своим фильмом словно изобретает кино заново, с наигранным или искренним детским любопытством задается вопросом: почему так можно снимать, а так — нельзя. И не попробовать ли снять вопреки всем принятым правилам. В "Жить своей жизнью" он, например, снял долгий диалог персонажей со спины. Когда-то шокировавший своей "безграмотностью" план стал ныне классикой. Годар признавался, что ради своего первого полнометражного фильма, перевернувшего мировой кинематограф, "На последнем дыхании" (A bout de souffle, 1960) он обворовал родительскую коллекцию живописи, умыкнув парочку Ренуаров. И тут же возвел этот криминальный факт на уровень философского обобщения: дескать, режиссер всегда вор. Он ворует время, реальность, дыхание, саму жизнь своих актеров и персонажей. В Советском Союзе Годар долгие годы носил роковое клеймо "безумного автоматчика", пророка "черного экрана антисоветизма": так отечественная критика мстила ему за то, что в "Китаянке" (La Chinoise, 1967) его герои, юные парижские маоисты, убивали "советского министра культуры Шолохова". Во Франции же он считался провозвестником студенческой революции 1968 года: бытовала крылатая фраза, что если бы генерал Де Голль смотрел не мелодрамы с Жаном Габеном (Jean Gabin), а фильмы Годара, то пылающие баррикады Латинского квартала не стали бы для него неожиданностью. "Жить своей жизнью" — один из самых совершенных и трогательных его фильмов. Само название, почти банальное в своей бесспорной простоте, стало откровением и манифестом для целого поколения. Героиня, потерявшая работу и безнадежно задолжавшая за квартиру продавщица, выходит на панель и погибает в дурацкой гангстерской разборке. Но фильм — что угодно, только не разоблачение гнилого социального уклада, вынуждающего девушек проституироваться. Напротив, героиня не жертва, а победительница, поскольку сознательно выбирает свой путь, живет своей, а не навязанной извне жизнью. Гибель девушки не поднята на котурны, как полагалось бы в мелодраме, а почти незаметная, вытесненная куда-то на периферию кадра. Парни встретились, постреляли, разъехались. Она осталась лежать. Она — эта Анна Карина (Anna Karina), начинающая датская актриса, которая так и не сыграла, как ей мечталось, Жанну Д`Арк, но ставшая музой Годара на долгие шесть лет и ушедшая от него с жестокой печалью на лице, повзрослевшем, умудренном и безнадежном. В радикальном запале с молодым Годаром вполне мог посоперничать старый испанский анархист, любитель мартини и стрельбы из револьвера в замкнутых пространствах (что стоило ему преждевременной глухоты), автор сюрреалистического манифеста "Андалузский пес" (Le Chien Andalou, 1928) Луис Бунюэль (1900-1983). На канале ТВЦ — его фильм "Млечный путь" (La Voie Lactee, 1969) (17 февраля, 11.45, *****). Воспитанный в суровой и чувственной католической традиции, а потому ненавистник католицизма, Бунюэль рассказывал, что задумал что-то вроде экскурса в историю ересей, сотрясавших на протяжении столетий западное христианство. Но, по словам его друга и постоянного сценариста Жан-Клода Каррьера (Jean-Claude Carriere), процесс работы над сценарием носил совсем не академический характер. Уединившись в провинциальной гостинице, они ежевечерне встречались за коктейлем и рассказывали друг другу свои сны. Результат - безумное путешествие в Сантъяго-де-Компостелу двух крестьян-паломников, которым встречаются по дороге все возможные и невозможные материализовавшиеся религиозные наваждения. Самое невинное из них — дуэль двух аристократов XVIII века, заколовших друг друга из-за разночтений в католической обрядности. Самое жестокое для нервов клерикалов — сцена расстрела папы римского неким повстанческим отрядом: очевидно, реминисценция гражданской войны в Испании 1936-1939 годов, в которой Бунюэль, естественно, выступал на стороне республиканцев и, если ему поверить, выполнял во Франции весьма деликатные миссии, не расставаясь с револьвером. Когда утихли буря и натиск 1960-х годов, на европейской сцене появилось новое поколение режиссеров, не столь радикальное, аккуратное, пытающееся примирить достижения "новой волны" с наследием отвергавшегося ею буржуазного "папиного кино". Яркий режиссер такого типа — Бертран Тавернье (Bertrand Tavernier), который в своем дебютном фильме "Часовщик из Сен-Поля" (Le Horloger de Saint Paul, 1973) (19 февраля, ОРТ, 1.25, ****) обратился к услугам заклятых врагов "новой волны", ветеранов-сценаристов Жана Оранша (Jean Aurenche) и Пьера Боста (Pierre Bost). Их памяти, кстати, посвящен только что показанный на Берлинском фестивале фильм Тавернье "Аусвайс". В основе фильма — крепкая проза Жоржа Сименона, история часовых дел мастера, внезапно осознающего, когда его сын арестован за убийство, насколько он далек от собственного ребенка. Весь фильм — цепочка встреч, в процессе которых герой Филиппа Нуаре пытается понять, что же и как произошло на самом деле. Но в "Часовщике из Сен-Поля" есть еще один, не менее значительный персонаж: город Лион, родной и любимый для Тавернье, знакомый ему до последнего камня, город, где он возглавляет много делающий для изучения и пропаганды киноискусства Институт братьев Люмьер. Конечно, на французском кино свет клином не сошелся. На ОРТ — "Моби Дик" (Moby Dick, 1956) голливудского ветерана Джона Хьюстона (John Huston) (17 февраля, 1.05, ***), еще одна вариация на постоянную в его творчестве тему безнадежного дела, героического поражения, безумства храбрых, в данном случае — китобоев, преследующих кита-колосса. А также вполне пристойные образцы американского жанрового кино: хоррор Тоба Хуппера (Tob Hopper) "Полтергейст" (Poltergeist, 1982) (17 февраля, НТВ, 22.34, ***) и шпионский блокбастер Филипа Нойса (Philip Noyce) "Игры патриотов" (Patriot`s Games) (17 февраля, ОРТ, 20.20, **), весьма актуальный в наши дни антитеррористической истерии.