«В фильме я не показываю всех ужасов»

В российский прокат вышел фильм "Ледокол" Николая Хомерики. "Огонек" поговорил с режиссером о возвращении жанра производственной драмы и новой конфликтности

1985 год. Навстречу ледоколу "Михаил Громов" движется айсберг. Уходя от столкновения с ним, судно попадает в ледовый плен и остается в вынужденном дрейфе вблизи побережья Антарктиды в течение 133 дней. История основана на реальных событиях: 15 марта 1985 года ледокол "Михаил Сомов" был зажат льдами вблизи побережья Антарктиды у Берега Хобса. Почему вспомнить об этом решили именно сегодня? Николай Хомерики считает, что важнее всего тут — человеческая история.

— В этом году сразу у нескольких режиссеров с авторским взглядом — у вас, у Алексея Мизгирева, Павла Бардина, плюс Владимир Котт и Алексей Попогребский, у которых премьера будет в 2017 году,— дебют в массовом кино. Это что-то для вас значит? Произошел, наконец, синтез массового и авторского кино?

— На Западе это обычная практика. Зачастую режиссеры из фестивального кино приглашаются в большие зрительские проекты. Во-первых, нужна свежая кровь. Во-вторых, нужна какая-то изюминка... Вообще, у продюсеров не так много вариантов, когда они выбирают режиссера... Я за всех не могу ручаться, конечно, но скажу, что некоторые из них уже думают все-таки и о каком-то психологическом усложнении массового кино. Почему это стало вдруг важно? Вроде бы у всех режиссеров все одинаково на начальном этапе: кастинг, потом съемки, все взрывается, все куда-то бегут... Но все равно результат получается у всех разный. Почему? Это невозможно объяснить. Но в одном случае это почему-то трогает зрителя, а в другом — оставляет совершено равнодушным. Приглашение режиссеров фестивального кино в массовые проекты, наверное, можно объяснить так: аттракцион аттракционом, а чего-то не хватает, и нужно "что-то" такое еще, что трудно, конечно, описать словами...

— Большая проблема нашего массового кино — в отсутствии конфликтности. Может быть, это попытка вернуть в кино какой-никакой, а конфликт?.. Как вы, например, выстраивали конфликт между этими людьми на ледоколе, который оказался в вынужденном дрейфе? Из чего исходили? Из опыта поведения людей в замкнутом пространстве?

— Сценарий фильма писал не я. И все характеры и конфликты там были заложены на уровне сценария, еще до меня. Я, конечно, принимал участие в разработке сценария в качестве режиссера, но моя работа сводилась к тому, чтобы просто где-то добавить, где-то усилить, иногда прямо на площадке, исходя из ситуации... Но вот эта здоровая конфликтность, актуальность, как вы говорите, закладывается еще на уровне кастинга, отбора актеров. Ты выбираешь не одного актера, а сразу нескольких, подбирая парами, чтобы между ними возникал естественный конфликт. Например, как с двумя капитанами судна — условно, молодого и консерватора... (Петр Федоров и Сергей Пускепалис.— "О".) Причем важно еще подобрать пары так, чтобы они, с одной стороны, конфликтовали, но с другой, в то же время не могли бы жить друг без друга... А на съемочной площадке уже отталкиваешься от характера актера, от его психотипа. Я стараюсь не задавить артиста чем-то придуманным; я предпочитаю, чтобы он сам раскрывал себя в данных обстоятельствах. У нас на съемочной площадке воспроизводились те же конфликты, которые были заложены в сценарии; мне это очень нравилось. Это значит, что подбор актеров был правильным. Я это использовал, сталкивая их и в кадре. А что из этого вышло... Не знаю. Бывает, окончательно понимаешь правильность или ошибочность выбора только после премьеры.

— Сколько длились съемки? Еще одна проблема нашего кино в том, что актеру не хватает времени погрузиться в роль, отчего все играется второпях, пунктирно, схематично...

— Времени на съемки никогда не хватает... Мы начали снимать в конце марта в Мурманске, в июне закончили. Мурманск — это не Антарктида, как вы понимаете... В идеале, конечно, было бы хорошо, если бы мы все поехали в Антарктиду, но, к сожалению, такой возможности не было. Поэтому нужно попытаться создать похожую атмосферу на площадке. За полгода съемок актеры чем дальше, тем больше сплачивались — это шло на пользу фильму. Скажем, артисты второго плана к концу съемок уже настолько превратились в команду, что мне уже вообще ничего не надо было им говорить: они просто вели себя так, как будто они действительно команда судна. И еще я старался максимально погрузить артистов в саму атмосферу Антарктиды. Моя комната была оклеена всякими материалами, фотографиями; мы собрали все эскизы, фильмы, книжки, фотографии. Исполнитель главной роли, Петр Федоров, встречался с бывшим капитаном "Михаила Сомова" Валентином Филипповичем Родченко, который живет в Петербурге, чтобы узнать у него какие-то особенности, характерные подробности. А их там много... Антарктида — это вообще отдельный мир. Он отличается, например, от мира Арктики. Когда ты все время видишь перед собой белое, у тебя формируется определенный характер, такое вот "нордическое" отношение ко всему. Моряки с Черного моря и моряки из Арктики — это совершенно разные психотипы. Они отличаются, как южные люди и северные. У нас в качестве консультанта был Юрий Алексеевич Настеко, капитан ледокола до 2014 года. На самом деле "Сомов" — не совсем ледокол, это НЭС, научно-экспедиционное судно усиленного арктического класса. Это не атомный ледокол, поэтому и не мог пройти через толстый лед.

— А почему, кстати, он не атомный?

— Атомные ледоколы запрещены в Антарктиде, потому что это безъядерная зона. Поэтому и спасти "Сомова" мог только дизельный ледокол, который в итоге и пришел к ним на помощь,— ледокол "Владивосток", начальником экспедиции был Артур Чилингаров. И самое сложное там было — пройти 40-е и 50-е широты, это такой вход в Антарктиду, где бушуют очень сильные штормы. То есть, чтобы попасть в ледяную пустыню, надо сперва пройти через девятый вал — на судне, которое не приспособлено под штормы. "Владивосток" болтало так, что отрывало холодильники, которые были привинчены к полу. Но они все-таки прошли в Антарктиду и вывели "Сомова" из дрейфа.

— Это типичная ситуация для Антарктиды, когда ледокол попадает в дрейф?

— Это случается даже сейчас иногда, потому что льды непредсказуемы. Все зависит от ветра, погодных условий, особенно если ты не успел выйти до начала антарктической зимы, которая наступает как раз весной. С "Сомовым" все осложнялось еще тем, что наши хотели скрыть этот факт от Запада, поэтому и помощь от них не хотели принимать. А на Большой земле всем в этот момент было не до того: начались серьезные перемены в стране. Дрейф 1985 года продлился 133 дня, но это еще не рекорд; самый длинный дрейф, в который "Сомов" попал позже, в 1991 году, длился около полугода. В 1985-м по окончании дрейфа была статья в "Правде"; после возвращения вручили "Золотые Звезды" Чилингарову, Родченко и вертолетчику Борису Лялину. Наградили их фактически за то, что выжили. Льды периодически сжимались, они в любой момент могли просто раздавить судно. Было холодно, горючего не хватало на отопление, и спали в одежде. В фильме я не показываю всех ужасов, но, надеюсь, мне удалось передать общее настроение дрейфа.

— Насколько я понимаю, о том, что началась перестройка, а она началась в апреле 1985-го, на судне не знают вообще? А если знают, все-таки удивительно, что никак ее не обсуждают: я помню, об этом все тогда говорили.

— Обычно моряки в курсе, что происходит на Большой земле. Но если говорить о той ситуации, там на каком-то этапе был объявлен режим радиомолчания. Поэтому, думаю, они там все знали, конечно, но не совсем понимали, как к этому относиться. И еще мне не хотелось перегружать фильм политикой; хотелось, чтобы было больше про отношения. Когда понимаешь, что у тебя всего два часа времени, хочется оставить главное. В творчестве политика не очень интересна. Зато на корабле звучат песни Цоя — чьи песни впоследствии стали символом нового времени. Правда, тогда он еще не был суперизвестным.

— Тут просится журналистский штамп: команда корабля — маленькая модель советского общества, вынесенная вовне. Капитан, которого присылают с Большой земли (его играет Пускепалис),— такой типичный советский начальник, он не привык вступать в диалог, привык командовать, ломать людей. И такое поведение уже контрпродуктивно, потому что жизнь изменилась...

— Ну да, солдафон такой. В фильме этот конфликт между капитанами, конечно, символичен: один — старой еще формации, другой — помоложе. Но я не выстраивал сюжет так, что один из них — положительный, а другой — отрицательный. Где-то, в какой-то ситуации прав один, где-то — другой. Мне было как раз интересно увидеть их в столкновении.

— Мини-бунт на корабле, который там случается: люди пытаются самостоятельно решить проблему, но у них ничего не получается. Пессимистичный вывод — наш человек без начальника, сам по себе, ни на что не способен.

— Мы отталкивались от реального события. Бунт на корабле был, правда, чуть в другом виде. Был момент, когда пришли к капитану некоторые члены команды и сказали: давайте, мол, попробуем взорвать лед перед ледоколом. Капитан понимал, что из этого ничего не получится. Но он дал возможность людям попробовать именно для того, чтобы снять напряжение, чтобы "что-то делать", чтобы не сойти с ума от бездействия. В результате они попробовали, на два метра вперед продвинулись — и опять встали...

— По поводу жанра: это производственная драма, или экзистенциальная, или что? Как вы сами этот жанр называете?

— Мне кажется, что иногда самое интересное может получиться на стыке разных жанров. Это может стать проблемой; но с другой стороны — это самое интересное: размывание жанра. Этот фильм — смесь фильма-катастрофы и экзистенциальной драмы; при этом тут еще много юмора. Вещи несовместимые, казалось бы, но так вышло. Юмор, мне кажется, в данном случае усиливает драматизм. Комическое усиливает трагическое.

— Возможно ли вообще сегодня реанимировать жанр производственной драмы?

— Если смотреть реалистично, то вряд ли. Потому что зритель, который покупает билет, сегодня ходит прежде всего на аттракцион. И с этим, боюсь, уже ничего нельзя сделать. Или же надо опять приучать зрителя к такому жанру, для этого нужно снять на эту тему минимум 15 фильмов. Я думаю, единственное место, где это возможно реализовать,— на телевидении, в сериалах. В принципе, тот же "Доктор Хаус" — это производственная драма. Да и зритель сериалов — принципиально другой. В кинотеатры в основном ходит молодежь; дома же фильмы смотрят взрослые люди, и эта аудитория шире. Не помню, кто это сказал — в кино есть три вещи, которые всегда интересно смотреть: как горит огонь, как течет вода и как работает человек. Эти три процесса обладают особой притягательностью.

— Сериал — это по-прежнему свобода для режиссера? Или не в случае с российским режиссером?

— Мне повезло, я уже два сериала сделал, один уже вышел, "Синдром дракона". Я чувствовал себя там достаточно свободно, мне кажется, удалось сделать что-то человеческое. Второй сериал, "Тайны города Н.", уже давно готов, но все никак не выйдет. Надеюсь, это все-таки случится. Это психологический детектив: погибает подросток, в маленьком городе расследуется это дело, в итоге мы погружаемся в жизнь каждой семьи, живущей здесь. Совершенно разных людей, которые живут в этом городе.

В идеале, конечно, было бы хорошо, если бы мы все поехали в Антарктиду. К сожалению, такой возможности не было. Поэтому нужно было создать похожую атмосферу на площадке

— С главным героем фильма или сериала все более или менее понятно. Но у нас большая проблема с второстепенными героями. Они в большинстве неубедительны, что влияет и на общую атмосферу фильма или сериала.

— Работа с актером вообще — самое слабое звено нашего кинопроцесса. По разным причинам. Кто-то может кивать на нехватку времени, но, мне кажется, тут другое. У нас просто перестали учить режиссеров работе с артистами. Даже в киноинститутах. Я вот сейчас преподавал в Московской школе нового кино, пытался передать какие-то свои знания молодежи.

— А вы-то сами как работаете с актером?

«Дуэль — это неподчинение миру»

— Во-первых, нужно наладить контакт. Для этого нужно просто поговорить с человеком, необязательно о фильме причем. Может быть, даже лучше о фильме не говорить. Неважно, что ты там ему говорил. Важно, чтобы он стал другим. Если человек войдет в кадр не с тем настроением, которое тебе нужно, не произойдет ничего. Поэтому твоя задача как режиссера — создать правильное настроение у актера. Это такая непрерывная работа, она продолжается в течение всего съемочного процесса. Я стараюсь с артистами встречаться до съемок, посидеть в кафе. Не со всеми удается, но с большинством получается наладить контакт. А дальше, как обычно, первые три дня идет притирка. Каждый еще не знает, как это все будет, хотя вроде все обговорили, сценарий есть. Но все равно никто не знает, как будет, когда камера включится. А спустя три дня артисты уже что-то понимают, и ты понимаешь — и всем в какой-то степени становится легче. При этом, конечно, нельзя расслабляться и надо держать градус до конца, к каждой сцене подходить как к последней, и все такое.

— Можно сказать, что режиссер массового кино сегодня вынужден подыгрывать зрителям?

— Да, но это не грех, это такие правила игры. Смысл в том, чтобы стараться разговаривать с человеком на доступном ему языке. Допустим, обычный человек разговаривает вот так, такими-то фразами, такими-то диалогами, и, если ты хочешь до него достучаться, ты должен говорить с ним на его языке. Я не вижу в этом ничего плохого. Но на этом языке тоже можно попытаться объяснить какие-то сложные вещи и чувства. Это очень тонкая грань, важно соблюсти этот баланс — между сложностью и массовостью. Может быть, это и есть самое трудное в нашей профессии.

Беседовал Андрей Архангельский

Визитная карточка

Любимец Канна

Николай Хомерики родился в 1975 году в Москве. В 1996 году окончил экономический факультет Международного университета, в 2000-м — Высшие курсы сценаристов и режиссеров (мастерская Владимира Хотиненко). Первой самостоятельной работой Хомерики стал трехминутный этюд "Капля", который получил приз кинофестиваля в Сопоте, жюри которого возглавлял Кшиштоф Занусси. В 2005-м окончил в Париже аспирантуру режиссерского факультета государственной киношколы La Femis. В том же году короткометражная картина Хомерики "Вдвоем" участвовала в Каннском кинофестивале в конкурсе студенческих работ и получила второй приз. Первая большая работа — фильм "977", а также следующая — "Сказка про темноту" — также были номинированы на премию "Особый взгляд" Каннского кинофестиваля.