Великий перелом
История русского кино в 50 фильмах
Фридрих Эрмлер 1945 Военная эпопея
«Во время войны Эрмлер ставил "Она защищает Родину" <...> Мы собирались в маленьком гостиничном номере [Веры Марецкой] в Алма-Ате и фантазировали, как снимать решающий для картины эпизод — после гибели ребенка и мужа героиня бежит из захваченной гитлеровцами деревни <...> И вдруг она находит в себе силы и убеждает односельчан не прятаться, не спасаться, а противостоять врагу, драться с ним до последнего <...> Вдруг Эрмлер задумчиво сказал: "Я знаю, как снять. Представьте — река, светлая ночь. Нагая женщина на белом коне, перепоясанная серебряным мечом, переезжает через реку..." Вера Петровна смешлива. Она улыбнулась, готовая смеяться, и вскинула глаза на Эрмлера. Он был совершенно серьезен. Тогда она решила, что он разыгрывает нас, и издевательски спросила: "Непременно на белом коне?" "На белом",— кивнул Эрмлер. "И голая?" — она уже раздражалась. "Нагая",— подтвердил торжественность ситуации Эрмлер. <...> В картине нет ни нагой женщины, ни белого коня, ни серебряного меча. Но вспомните сцену, в которой Марецкая призывает к мести, и все станет ясно. Черный свитер обтягивает ее как кольчуга, и серебрится топор в ее беспощадно вытянутой руке» (Михаил Блейман)
На излете войны в Германии и в СССР вышло два батальных суперфильма стратегического назначения.
Файт Харлан в "Кольберге" (март 1945) воспел сопротивление наполеоновскому вторжению, заклиная немцев драться до последнего в надежде на чудо. "Великий перелом" (изначально — "Генерал армии") (январь 1945) Эрмлера — первая "триумфальная арка", воздвигнутая для победоносной Советской армии, хотя до триумфального возвращения проливать свою кровь ей оставалось еще четыре месяца.
"Кольберг" изумляет не мастерством батальных сцен, а самим их наличием. Отвлекать терпящую разгром армию на съемки — на такую бытовую магию способны только нацисты, помешавшиеся на своей избранности. Эрмлер снимал батальные сцены в расположении Ленинградского фронта (хотя бы потому, что там хватало натуральных руин), но всю оперативную фактуру свел к минимуму. В съемках участвовала пара самолетов и пара танков, решающее сражение кажется рукопашной двух взводов. И это в фильме, посвященном не бою за сторожку лесника, а как-никак Сталинграду. Но не в танках счастье: величие битвы — не бравурное, а сосредоточенное, мрачное, сверхчеловеческое,— фильм излучает мощнее, чем все грохочущие, лязгающие эпопеи будущего.
Помимо батальных сцен, в фильме еще много чего нет.
Это фильм о Сталинграде, где Сталинград ни разу не назван по имени: "город", и все.
Это фильм о войне, где, кроме двух пленных, нет врагов: никаких тебе сцен в ставке Гитлера.
Это фильм государственного значения, где Верховный главнокомандующий не появляется, даже имя его не звучит. Он — это дверь кремлевского кабинета, за который скрываются в прологе генералы, призванные переломить ход войны. Он — это профиль на горящем во весь экран ордене Победы в финале. По большому счету, такое выражение "культа личности" гораздо величественнее, чем лубок Михаила Чиаурели, где Михаил Геловани в белоснежном кителе прилетает в поверженный Берлин на белоснежном самолете ("Падение Берлина", 1949).
Снять фильм о реальном событии, избежав ключевых знаков реальности — герои, кстати, еще и щеголяют в погонах, введенных после Сталинграда,— но не погрешив против ее сути: такое мог повелеть только Сталин, а осуществить только Эрмлер.
Сталин знал, каким бесценным пропагандистским сокровищем он обладал в лице Эйзенштейна. Но Эйзенштейн чересчур вдохновенен: однажды он, что мало кому удавалось, поверг Сталина в ступор, поделившись замыслом экранизации "Капитала". Эрмлер на Маркса не покушался, но головоломки любил. Виртуозный, изобретательный исполнитель, он уже снял "Великого гражданина" — фильм о Кирове, поименованном Шаховым. Кому еще по силам фильм о Сталинградской битве не только без Сталинграда, но и без битвы.
Впрочем, замысел гимна советским полководцам Эрмлер вынашивал еще с февраля 1942-го, а конкретизировал после Сталинграда, и ничего экстравагантного в нем не было: кино как кино. Раскатистое "ура", атакующие цепи, дом Павлова, девушка из сталинградского подвала, погибающая, так и не признавшись в любви лейтенанту. В попытках "обострить ситуацию" Эрмлер и сценарист Борис Чирсков доходили до легкого безумия: "В горящем самолете командующий продолжал хладнокровно работать над картой, а "Дуглас", да простит нас бог, пикировал". Хорошо хоть, от шпионской линии они отказались, хотя и испытав искушение обогатить ею фильм.
Великий перелом в работе наступил, когда Эрмлер и Чирсков решили "проверить либретто" на 1-м Украинском фронте: "Перед нами развернулись прозаичные и пустынные пространства современной войны. Фронт, как тяжелый танк, вполз, раздавил и разбросал выдуманную схему людей и событий". Судьба войны решалась не в грохоте боя, а в сухой штабной тишине. Воля солдата, догадался Эрмлер,— производное от воли демиургов, распоряжающихся его жизнью и смертью.
И полетели клочки сценария по задворочкам. Единственная женщина в фильме — жена комфронта Муравьева (Михаил Державин-ст.) — появляется лишь затем, чтобы, когда она погибнет, Муравьев мог подавить свою скорбь. Испарились лейтенанты и прочие в звании ниже полковника. За рядовой состав отвечает один Минутка (Марк Бернес), шофер, почти "член семьи" Муравьева. Впрочем, что тот солдат, что этот: нового шофера генерал назовет именем погибшего. Минутное ли это забытье или безразличие — бог весть.
В сухом остатке — те самые "прозаичные и пустынные пространства" штабов, армейский анапест совещаний, поля сражений, сведенные к простыням карт. Странный, неуместный ужас внушают они. Эрмлер материализует ощущение: каждый скрип генеральского сапога — приговор или помилование бригаде, а то и дивизии, которая вот сейчас получит приказ отступить или умереть.
"Окопной правде" принято поклоняться — Эрмлер сотворил "штабную правду".
Как ему это удалось, притом что Муравьев — чистая абстракция в мундире? Эрмлер сочинил ему не то что биографию, а целый роман его жизни. ""Нескладеха" — так звали Кирилла дома". "Обожал театр. Не любил кино". "Не прочь был выпить, но делал это только в кругу близких людей. Пил красиво, много и редко пьянел". "Такими являются Ватутин, Малиновский, Толбухин <...> Попробуйте поговорить с ними ночью, в тесной землянке, когда китель висит на спинке стула и бутылка водки стоит на столе".
Господи, да зачем же все это? Ведь у Муравьева заведомо не будет на экране времени красиво пить, не напиваясь, обсуждать премьеру у Таирова и "целовать влажные губы" любимого коня Алмаза. Эрмлер, в отличие от Микеланджело, не отсекал лишнее от мраморной глыбы, а наращивал глыбу смыслов, чтобы затем отбросить все, что нарастил. Так и война отсекает все "лишнее" довоенное, а люди воюют за то, чтобы это "лишнее" вернулось.
Это фильм о войне, где, кроме двух пленных, нет врагов. Фильм государственного значения, где Верховный главнокомандующий не появляется, даже имя его не звучит. Фильм о Сталинградской битве не только без Сталинграда, но и без битвы.
Военная эпопея
Направление
Виртуозный фокус Эрмлера повторить никто бы не смог, да и не пытался: вернулась эпоха кинозрелищ, а в распоряжение режиссеров поступили все силы Советской армии, авиации и флота. "Третий удар" (Игорь Савченко, 1948) и "Сталинградская битва" (Владимир Петров, 1949) создали жанр батального фильма в мировом масштабе. В центре действия обосновался Верховный в окружении тех, чьи имена вся страна знала по сводкам Совинформбюро: от Жукова, Василевского и Рокоссовского до Ватутина и Родимцева. Из солдатской массы выделялись отныне несколько "простых" героев. Непременным элементом жанра стали истерики в ставке Гитлера. Стушевавшись при Хрущеве, жанр расцветет при Брежневе. Его главные образцы создаст — по надежным послевоенным рецептам — Юрий Озеров: "Освобождение" (1969-1971), "Солдаты свободы" (1977), "Битва за Москву" (1985). Блокбастеры же об отдельных эпизодах войны будут сходить с конвейера: "Блокада" Михаила Ершова (1975-1978), "Дума о Ковпаке" (1973-1976) и "Если враг не сдается" (1982) Тимофея Левчука, "Подвиг Одессы" (1985) Владимира Стрелкова.
