25 ноября открывается выставка "Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана. Беллини, Рафаэль, Караваджо". Это не только эпохальное событие в жизни Третьяковской галереи, но и напоминание о причудливом пути, который прошел институт папства.
Фото: Музеи Ватикана
Фото: Музеи Ватикана
Фото: Музеи Ватикана
Фото: Музеи Ватикана
"Положение во гроб" Караваджо, "Христос во славе" Корреджо, "Пьета" Джованни Беллини, "Сцены из жития св. Николая Мирликийского" фра Беато Анджелико, "Мария Магдалина" Гверчино, музицирующие ангелы с фрески Мелоццо да Форли, сколь хрестоматийные, столь и прекрасные, и еще больше трех десятков произведений с конца XII по начало XVIII века из ватиканской Пинакотеки. Чуть ли не весь цвет итальянской живописи (с включением работавших в Риме французов Никола Пуссена и Трофима Биго) позднего Возрождения и барокко. Того же Караваджо, положим, в Москве показывали пять лет назад (хотя и тут тоже есть момент исключительности — редко когда полотна такого статуса гостят в одном и том же городе с такой периодичностью), а вот все остальное — нет. И вообще ватиканские живописные уники нечасто покидали Рим такой представительной и такой обширной компанией.
Налицо эпохальное событие в выставочной жизни Третьяковской галереи, где западные старые мастера уж точно никогда не правили бал с таким размахом. Но и в истории музеев Ватикана тоже, от какого момента эту историю ни отсчитывай. Можно возвести сам феномен собирания художественных сокровищ к совсем древним епископам Рима, если и вовсе не к языческим императорам, у которых папы унаследовали не только титул верховного понтифика, но и коллекционерские склонности, возведенные в ранг государственного интереса. А можно вспомнить о том, что нынешний перечень прописанных в церковном микрогосударстве музеев окончательно сложился только в 1973 году, с появлением Ватиканского исторического музея и Собрания новейшего и современного религиозного искусства.
Однако, как ни посмотри, история ватиканских музеев — это всегда отражение истории папства и того, как оно мыслит свою функцию в мире в тот или иной момент. В этом смысле, конечно, нынешняя московская выставка не просто сколь угодно щедрый дипломатический жест по итогам очередной встречи на высшем уровне, но еще и типичное явление времени папы Бергольо с его открытостью и вселенским дружелюбием. Точно так же, как и появление на ватиканской карте в 1973 году двух помянутых музеев было типичным деянием пореформенного папства, после II Ватиканского собора решившего, что в апостольской твердыне нужно дать место не только Рафаэлю и Микеланджело, но и Пикассо с Кандинским. Ну а отвергнутым атрибутам прежнего величия вроде раззолоченных карет и носилок — место в музейной витрине, а не в повседневной церемониальной практике. Остается понять, зачем викариям Иисуса Христа, преемникам князя апостолов и вселенским первосвященникам вообще понадобились эти музейные хлопоты и сколько этих хлопот пришлось на ту живопись, которую теперь покажут в Лаврушинском переулке.
Собирались такие вещи не для эстетического комфорта и не на память о прошлом, а для умножения святости
Мы не знаем, было ли у пап раннего средневековья что-то наподобие "образной палаты" московских царей — дворцового хранилища священных образов. Скорее всего, не было. Древние иконы VI-X веков рассредоточены по храмам всего Рима, что-то есть ныне и в Ватикане, но понятно, что собирались такие вещи не для эстетического комфорта и не на память о прошлом, а для умножения святости. Монументальная живопись — та в папских покоях была, хотя фресок старше XV столетия на стенах апостольского дворца туристы сейчас не видят. Хотя бы потому, что только в начале этого века понтифики окончательно и бесповоротно водворяются в Риме, вернувшись из Авиньона. В 1415 году Констанцский собор кладет конец в высшей степени скандальной ситуации, когда на главенство в католическом мире претендовало сразу трое пап одновременно. Но проходит чуть больше ста лет, и в 1517 году Лютер публикует свои Виттенбергские тезисы, начинается Реформация, навсегда упразднившая папское верховенство в западноевропейском мире. Моральный авторитет Святого престола все хирел и хирел, а значимость Рима как художественного центра, наоборот, все росла.
Щедрый патронаж по отношению к искусствам и заказы один амбициознее другого — это только отчасти проявление суетности и обмирщения со стороны ренессансных пап, о чьих развеселых нравах столько всего правдивого и сказочного написано. В это время епископы Рима — еще и властители крупного государства в центральной Италии, партнеры правителей Неаполя, Флоренции, Венеции, Ломбардии в сложной политической игре. С волками жить — по-волчьи выть, и папство моментально схватывает правила жизни идеального возрожденческого государя, среди которых на одном из первых мест стояла magnificentia, великолепие. Великолепие не богача-кутилы, а богоданного суверена, который на свой лад печется, в сущности, о славе своего престола, не только о личном престиже.
Фресок в XV-XVI веках папы заказали несметное количество, и прославленные росписи апартаментов Борджиа, Сикстинской капеллы, рафаэлевских станц и лоджий — исчерпывающее тому свидетельство. Рим предпочитал тогда коллекционировать первых художников эпохи, а не живопись (и тем более не живопись станковую, хотя меценаты рангом пониже вроде кардиналов или папских банкиров, конечно, собирали и ее). А собирать и экспонировать на более близкий к сегодняшним музейным манерам лад было принято совсем иное: произведения античной древности, прежде всего скульптурные.
Здесь тоже есть двоякость. С одной стороны, зрелище первоирерарха церкви, с восторгом созерцающего выкопанных из земли языческих идолов (которых тысячу лет назад, может статься, крушили его предшественники),— знак того, что секулярная культура уже теснит ортодоксальную догму. С другой — папы действительно мыслили себя в некотором роде преемниками Цезарей, и тогда кому как не им заботиться о том, чтобы вернуть к жизни величие того, Древнего, Рима, которое воспринималось как залог последовавшего триумфа христианства.
В 1506 году папа Юлий II распорядился выставить новонайденного "Лаокоона" на территории своего дворца, и чаще всего именно с этого момента принято отсчитывать историю ватиканских музеев. Собранная с тех пор коллекция греко-римской скульптуры остается и по сей день одним из главных профильных собраний в мире (вероятно, могла бы быть и попросту самой значимой, если бы в Ватикане осталась коллекция Алессандро Фарнезе, ставшего папой Павлом III, которая переехала сначала в Парму, а потом большей частью и в Неаполь, где вошла впоследствии в состав Национального археологического музея). Но это собрание, как и все художественное убранство папских дворцов — Квиринальского, Латеранского и Ватиканского,— довольно долго оставалось эксклюзивным зрелищем, доступ к которому имели только привилегированные визитеры.
К началу XVIII столетия среди британских аристократов всех исповеданий Рим стал необходимым пунктом в программе "гран-тура"
Меж тем поток европейцев, приезжавших в Рим именно для того, чтобы полюбоваться Лаокооном и Аполлоном Бельведерским, а заодно и фресками Микеланджело и Рафаэля, постепенно рос. К началу XVIII столетия даже и протестанты окончательно перестали чураться апостольской столицы, которую они прежде возмущенно называли Вавилоном. Среди британских аристократов всех исповеданий во всяком случае Рим надолго стал абсолютно необходимым пунктом в программе "гран-тура", образовательной экскурсии по столицам континента. Но только к концу этого века в Ватикане наконец появляется самое настоящее музейное пространство.
Это занятно. Время политического могущества Святого престола явно подошло к концу, половина стран Европы видит в римском понтифике в лучшем случае еще одного итальянского князька, образованные слои общества издеваются над самим институтом папства, просвещенные монархи закрывают монастыри и реквизируют церковные земли. И именно в этот момент, в 1770-е, возникает музей античных скульптур, названный впоследствии Museo Pio-Clementino по имени его основателей, Климента XIV и Пия VI. Грандиозный музей со специально выстроенными экспозиционными залами, системой фандрайзинга, штатом ученых хранителей и планомерной программой закупок и раскопок. Нет, понятно, что это время Винкельмана и Пиранези, что мода на классику в очередной раз достигла пика, но было в этом и нечто другое — попытка понтификов продемонстрировать, что они не записные обскуранты по должности, а вполне ответственные хранители общечеловеческого культурного наследия, без которого и невозможно то Просвещение, которое твердило "раздавите гадину". Не случайно одним из первых больших событий в истории нового музея стал визит шведского короля Густава III (протестанта, разумеется). Папа Пий VI как бы случайно столкнулся с королем в музейных залах и незамедлительно провел там же встречу на высшем уровне: не Сикстинская капелла и не тронный зал Квиринала оказывается площадкой для в том числе и политического диалога, а древлехранилище с античными мраморами.
Тот же Пий VI создал, наконец, и ядро будущей Пинакотеки из ста с небольшим произведений, которое вскорости разделило драматичную судьбу остальных сокровищ Ватикана. В 1797 году в соответствии с кабальными условиями Толентинского мира лучшие картины и статуи папского собрания отошли французам и были перевезены в Париж для экспонирования в Музее Наполеона, как именовался тогда Лувр.
Дальше история собрания продолжает следовать вехам истории папства: Венский конгресс возвращает наполеоновские трофеи прежним владельцам, и ватиканские музеи вступают в пору дальнейшего развития. Объединяется Италия, лишенный светской власти папа провозглашает себя "узником Ватикана" — новая стагнация. Муссолини подписывает Латеранский договор, образуется нынешнее государство Ватикан — очередной подъем на музейном фронте: именно в начале 30-х, например, Пинакотека переехала из не вполне удобных дворцовых залов в новое здание, специально построенное для нее.
Чисто теоретически можно, конечно, допустить, что кто-то из будущих пап переедет из Рима в какой-нибудь новый Авиньон (рассматривал же в 1870-е Бисмарк возможность дать папам убежище на территории Германской Империи) или ради идеи бедной и смиренной церкви раздаст все свои движимые и недвижимые сокровища, включая художественные. Но даже и в этом фантастическом случае ватиканское собрание все равно будет выглядеть не просто случайным набором великих произведений искусства, но еще и напоминанием о причудливом пути, который довелось пройти самому институту папства — единственному в своем роде политико-религиозному институту, для репрезентации которого искусство и музейное дело до сих пор служат не последними инструментами.