Вирусный эффект

Работа Кита Харринга

Работа Кита Харринга

Работа Кита Харринга

Кит Харринг. Фото: Архив пресс-службы

На Бродвее нравы были куда свободней, чем на больших и малых экранах: в 1985 году стартовало «Обыкновенное сердце» Ларри Крамера, поставленное по его же пьесе. Но поворотным моментом в отношении многих к СПИДу стала не эта постановка, а публичное объявление о болезни Рока Хадсона — кинозвезды и всеамериканского кумира. Это признание могло бы поколебать народную любовь к актеру, который много лет скрывал от поклонниц свою гомосексуальность и даже был официально женат, но стало, наоборот, большим шагом к принятию болезни обществом: «Если у Рока Хадсона он (СПИД), значит, у хороших людей он тоже бывает», — так комментировал общественную реакцию на новость писатель Уильям Хоффман. Хадсон стал живым и знакомым лицом, которое теперь ассоциировалось с болезнью, так что и к другим больным людям проще было относиться с сочувствием. Организация American Foundation for AIDS Research (AmfAR) появилась тоже в некотором смысле благодаря актеру. Именно ужин, организованный в его поддержку с помощью Элизабет Тейлор, стал первым мероприятием фонда, у которого тогда еще не было даже названия. И Тейлор же стала его лицом после официального открытия.

СПИД оказал огромное влияние на культуру, в самом широком смысле, не только на современное искусство… СПИД стал центром всего.

Чуть позже, в ноябре 1990 года, тот же эффект оказал снимок, опубликованный в журнале Life, — фотография Дэвида Кирби, умирающего от СПИДа. Мужчина, источенный болезнью, с изможденным лицом и совсем истончившимися руками, лежит в постели, а вокруг сидят его родственники: отец, обняв сына, плачет, сестра тоже рядом, прижимает к груди свою дочь, племянницу Кирби. Сын вернулся домой в Огайо, когда узнал, что болен: он хотел умереть рядом со своей семьей, и семья приняла его, не испугавшись диагноза, и была с ним до самого конца. На снимке молодой журналистки Терезы Фрэр — его последний вздох и их прощание. Этот кадр называют «фотографией, изменившей лицо СПИДа»: «Вы не можете увидеть это фото и продолжать ненавидеть людей, больных СПИДом. Вы просто не можете». Но и поворотный снимок, не способный, казалось бы, вызывать ненависть, оказался в центре скандала, когда его, раскрасив, решила использовать для своей рекламной кампании компания Benetton. На Benetton ополчились даже те, кто занимался программами по поддержке больных: многие считали, что использование фотографии в рекламной кампании представляет жертв СПИДа в негативном свете, распространяя среди людей страх, а не воспитывая принятие. Других оскорбляла параллель между смертями Дэвида Кирби и Иисуса, читающаяся на снимке. Многие журналы отказывались печатать кампанию. Но родители Кирби не были против: «Мы не чувствуем, что Benetton использовал нас, — говорила Кей Кирби, мать героя. — Наоборот, голос Дэвида, говорящего о проблеме, гораздо громче теперь, когда он мертв, чем когда он был жив». Солидарен с ней был и отец, Билл Кирби: «Твое (Терезы Фрэр. — “Ъ”) фото увидели по всему миру, а это именно то, чего хотел Дэвид».

Фотография «Лицо СПИДа», вошедшая в список самых влиятельных фотографий по версии журнала TIME. 1990

Рекламная кампания Benetton. 1991

А что же еще происходило в моде? «Все в индустрии гомосексуалы, — категорично заявил в 1980-х дизайнер Руди Гернрайх, сам открытый гей. — По крайней мере, все хорошие дизайнеры среди мужчин». Так что не затронуть моду происходящее не могло никак. От СПИДа умерли Франко Москино, Перри Эллис, Честер Уэйнберг — преподаватель Донны Каран в Parsons и друг Кельвина Кляйна. ВИЧ был у Роя Хальстона, звезды 1970-х. Было много и других жертв: стилистов, визажистов, ассистентов, дизайнеров, — но имена многих, умерших молодыми, сегодня нам практически ничего не скажут. Кто знает, какой была бы нынешняя мода, если бы сотни молодых людей с их молодыми идеями остались живы? Некоторые, как, например, модный критик Чарли Портер, считают, что от этого удара модная индустрия творчески не оправилась до сих пор. «Представьте молодого дизайнера из Лондона, который вам нравится, — говорит он в интервью журналу 1 Granary. — А теперь заберите у него всю поддержку, которую он имеет: его ассистента, лучших друзей, которые вдохновляют его; парня, который делает прически на его шоу; байера, который обеспечит ему первый прорыв; покупателя, который купит его одежду. Даже если сам дизайнер останется жив, его мир все равно уже будет уничтожен. А теперь помножьте одну эту частную историю на всю индустрию, и тогда вы увидите, каким был эффект СПИДа. Я уверен, что в Лондоне не было сильных мужских дизайнеров в 1990-х и нулевых из-за этой катастрофы».

По словам других критиков, в начале 1990-х мужская мода резко поскучнела и в Нью-Йорке: уже весной 1990 года все бросили яркие краски и смелые фантазии и показали строгие, традиционно «мужественные» костюмы. Однако далеко не все двинулись в этом направлении. Популярность БДСМ-эстетики на подиумах во время как минимум женских Недель в то время многие сегодня связывают опять же с эпидемией, захватившей модные столицы в 1980-х. Этому феномену — не только в моде, но и в культуре в целом — в ноябре 1994 года New York Magazine посвятил целый номер. Но само направление было заметно и до 1994-го: вспомним Джанни Версаче. Прямолинейно назвав осеннюю коллекцию 1992 года Miss S&M, всех супермоделей, неизменно собранных на его шоу, он нарядил в кожу, упаковал в корсеты и бондажи из кожаных ремней. А на его вечер по сбору средств для больных СПИДом, который начался после показа, одетыми в том же стиле пришли 200 модных гостей. «В теме» оказались и другие дизайнеры, от Chanel до Thierry Mugler.

Впрочем, ту коллекцию Версаче (у итальянского дизайнера, как говорят теперь, тоже был ВИЧ, но убийца настиг его раньше, чем это сделала крайняя стадия болезни) оценили далеко не все. Сьюзи Менкес, например, отреагировала на фантазии дизайнера без энтузиазма, сказав, что ей не хочется быть объектом, хотя все мы, конечно, свободные люди. Кого-то смутила явная, вызывающая сексуальность в тот период, когда секс для многих был прямым путем к смерти, а желание смешивалось с ужасом. Почему же мода после эпидемии вдруг обратилась к этой опасной теме?

Показ Versace. 1992. Фото: PL Gould / Getty Images

Показ Versace. 1993. Фото: Rose Hartman / Getty Images

Можно было бы предположить, что эта волна — некий «пир во время чумы», в духе француженок, во время оккупации Парижа намеренно наряжавшихся в пух и прах, чтобы доказать, что их дух не сломить. Или что эта нарочито агрессивная подача сексуальности — лобовое визуальное указание на то, что секс так же привлекателен, как и всегда, но в то же время опасен, каким еще не был. У журналистов New York Magazine, однако, нашлось более сложное объяснение. В середине 1980-х многие садомазо-клубы были закрыты из-за страха распространения вируса — и в начале 1990-х, когда многие из них открылись вновь, именно секса в их стенах не осталось. S&M-клубы, как пишет NYM, стали «абсолютно безопасными убежищами для сексуальных экспериментов в эпоху, когда любое проникновение несло риск заражения ВИЧ. Как классические топлес-бары или секс по телефону, БДСМ-практики — это замещающий опыт, эрзац… По сравнению с риском смерти несколько часов в цепях уже кажутся чем-то почти безобидным, мягким».

Садомазо-эстетика была важной частью работ Роберта Мэпплторпа — из S&M-фотографий состояла целиком его книга X Portfolio, вышедшая еще в 1978 году. Но работы американского фотографа, хотя он сам в конце 1980-х умер от СПИДа, а многие герои его снимков ушли из жизни еще раньше, нельзя назвать реакцией на эпидемию или результатом рефлексии на эту тему. В БДСМ-эстетике Мэпплторпа завораживала в первую очередь ее ритуальность, и ритуалы эти в его глазах не отличались ни от ритуалов религиозных, ни от ритуалов красоты, совершаемых его современницами. Кроме того, его захватывали противоположности, которые, как говорили, жили и в нем самом: невинность и порочность, святость и тьма, «служка» и «человек в черной коже». При этом исключать Роберта Мэпплторпа из разговора о влиянии кризиса СПИДа на культуру нельзя. И «темные», и «светлые» его снимки, и собственные автопортреты, снятые в последние годы, когда болезнь захватывала его жизнь, и портреты уже умерших от той же болезни или наверняка зараженных моделей обрели дополнительные смыслы, когда кризис грянул.

Фото: Robert Mapplethorpe Foundation

Фото: Robert Mapplethorpe Foundation

Фото: Robert Mapplethorpe Foundation

Автопортрет Роберта Мэпплторпа. Фото: Robert Mapplethorpe Foundation

Когда в 1988-м, незадолго до смерти фотографа, открылись две его большие ретроспективы, в Нью-Йорке и в Филадельфии, страна уже жила в страхе. И работы, раньше просто провокационные, острые, казались угрожающими. Выставка The Perfect Moment, которая должна была проехаться по семи городам, в Вашингтоне оказалась в эпицентре скандала, который затянулся на несколько лет и продолжился даже после смерти художника. И хотя обвиняли Мэпплторпа в том числе в педофилии (из-за снимков Джесси Макбрайда и Рози), основными «провокаторами» стали серии X и Y — с S&M и обнаженными темнокожими мужчинами. Главным гонителем художника был сенатор Джесси Хелмс — человек, который СПИД считал результатом «преднамеренного, мерзкого, отвратительного поведения» и говорил, что государство не должно выделять деньги на лечение больных и преодоление эпидемии. И сам Мэпплторп, и его модели были воплощением того образа жизни, который Хелмс ненавидел, и, вероятно, носителями вируса, заработанного их «отвратительным поведением», почему-то не вызывавшим у них самих стыда. Кампанией против фотографа двигал в первую очередь страх.

Главными литературными документами этих лет, хотя тема появлялась в десятках книг, стали тексты Эрве Гибера (а именно «Другу, который не спас мне жизнь» и «Жалобный протокол») — французского фотографа и писателя, о котором, как и о Роберте Мэпплторпе, говорили, что живет он меж двух полюсов, святостью и порочностью. Первые признаки болезни француз, в тот момент уже известный в обеих сферах своей деятельности, но ни в одной — массово, заметил у себя за несколько лет до подтверждения диагноза: «Анализы пока не подтвердили мою болезнь, но как-то раз я неожиданно ощутил, что кровь у меня словно бы обнажилась, оголилась, а до этого ее словно бы защищала некая оболочка, покров, я не чувствовал его, но знал, что он есть, так и должно быть, а потом покров почему-то исчез. И теперь мне предстояло жить с обнаженной, уязвимой кровью, которой грозят всяческие ужасы, словно голому нежному телу».

Автопортрет Эрве Гибера

Мишель Фуко. Фото: Эрве Гибер

От СПИДа уже умер его друг Мишель Фуко, которого в 1988 году, сев писать «Другу, который не спас мне жизнь», Гибер вывел на страницы под именем Музиль. Книга вышла в свет в 1990 году, превратив французского фотографа в одного из первых публичных людей, кто не просто объявил во всеуслышание о своем диагнозе, но представил подробную хронику болезни, зафиксировав каждый момент — от смутных подозрений о диагнозе до смерти. В России эта книга вышла в тех же 1990-х под названием «СПИД», по необъяснимым причинам оформленная под порнороман в мягкой обложке — такая упаковка ни таланту Гибера в целом, ни конкретно «Другу…» не соответствовала совсем. Тексты его, внутренние монологи, торопливо и путано выплеснутые на бумагу, обладают колдовским эффектом — Гибер умеет затягивать читателя в собственную жизнь, заставляя почувствовать ее частью собственной. Это и делает «Другу...» такой мучительной, невыносимой книгой. У нас на глазах болезнь, над слухами о которой еще недавно смеялись в кругу друзей («Особый рак для гомосексуалистов? Нет, это слишком красиво, неужели правда? Надо же, просто помрешь со смеху!» — так на страницах «Другу…» говорит Фуко), одного за другим вырывает смеющихся из этого круга. И догоняет его самого: когда он мечется по перекрытому Парижу, пытаясь дойти до больницы, чувствует на себе чужие взгляды, говорящие: «Ты умрешь раньше меня», ждет экспериментального лечения и верит в свое выздоровление, планирует собственную смерть.

Сам Гибер после выхода «Другу…» прожил еще год с небольшим: он умер в декабре 1991 года, через две недели после дня рождения и попытки самоубийства. Именно с этой книгой к французу пришла массовая известность, которой он насладиться в полной мере, конечно, уже не успел. Борясь с вечной, не проходящей усталостью, «нечеловеческой, собачьей, обезьяньей, заставляющей желать одного — поскорее закрыть глаза», он не прекращал деятельности. В течение целого года Гибер снимал себя на камеру, записывая рутинные моменты жизни больного — походы по больницам, встречи с родственниками, долгие часы дома, — и из пленок смонтировал фильм «Стыд и бесстыдство», премьера которого состоялась уже после смерти автора и главного героя.

____________________________________________________________________

Вера Рейнер