Открывающаяся сегодня выставка «Вермеер и мастера жанровой живописи: вдохновение и соперничество», безусловно, станет гвоздем сезона. Даже среди тысяч хрестоматийных шедевров Лувра 12 полотен Вермеера, собранных вместе, заставляют публику скупать билеты и лететь в Париж. О своеобразном параде голландской жанровой живописи золотого века и странной роли в нем «делфтского сфинкса» рассказывает КИРА ДОЛИНИНА.
Фото: Musee du Louvre
Фото: Musee du Louvre
Фото: Musee du Louvre
Фото: Musee du Louvre
В Лувре покажут 12 работ Вермеера (1632–1675). Если знать, что на сегодняшний день подлинных картин художника в мире насчитывается всего 35, то легко представить, какое необычайное зрелище ждет зрителей. За каждого «нового» Вермеера вот уже скоро полтора века как идут настоящие битвы, иногда с кровавым следом. Как правило, бои эти быстро проигрываются. Самая убедительная попытка была сделана великим поддельщиком Хансом ван Меегереном в начале 1940-х, но и она окончилась полным фиаско, да еще с тюремным финалом. Работы ван Меегерена, правда, на современный взгляд, откровенно слабы и мало что общего с Вермеером имели. Но желание обрести своего Вермеера у покупателей было велико, вера в то, что нашли еще не все, огромна, а точных знаний о предмете (как и качественных цветных репродукций) гораздо меньше, поэтому их ошибки вполне понятны. На этом эпизоде Вермеерова лихорадка закончилась — пришлось согласиться с тем, что все вещи известны и они наперечет. И, что гораздо сложнее, смириться с тем, что в конце XIX века, когда с легкой руки французского критика Торе-Бюрже, переоткрывшего бывшего двести лет в забвении Вермеера, тот вошел в дикую моду, у американцев было куда больше денег, чем у европейцев, и львиная доля сокровищ уплыла за океан. России тоже есть что оплакивать: несколько Вермееров проходили через руки русских коллекционеров, но либо были проданы ради пиковых цен, либо вовсе показались неубедительными, а теперь украшают какой-нибудь Метрополитен.
Европа любит Вермеера особой любовью. Тут и надрывный плач о том, что не удержали, и зависть к деньгам американцев, и дикая национальная (читай — общеевропейская) гордость. Когда в 1908 году голландцам удалось собрать деньги и перекупить у американцев выставленную на продажу «Молочницу» Вермеера для Рейксмюсеума в Амстердаме, европейские газеты пестрели карикатурами с изображением дядюшки Сэма, отвергнутого голландской красавицей. А ведь есть еще Пруст с его вермееровским желтым цветом, превративший делфтского гения в символическую собственность эстетов многих поколений.
Вермеер как самый странный, самый непонятый и непонятный, самый неописуемый художник голландского золотого века существует и по сей день. И это при том, что от него осталось достаточно бумаг, чтобы документально подтвердить весь корпус работ. Мы точно знаем, в каком доме в Делфте он жил, сколько брал за большинство своих работ (писал долго, брал дорого), кто был его покупателем (сосед-издатель, сосед-булочник да несколько делфтских нуворишей). Точно знаем, что торговал он не только своими картинами, что его дела подкосила война с французами в 1672-м, что умер он в возрасте 43 лет, оставив вдову с одиннадцатью детьми и кучей долгов. Мы, правда, точно не знаем, перешел ли он в католичество, на что сильно рассчитывало влиятельное католическое меньшинство в Нидерландах в первой половине прошлого века, а также на чем был выстроен успех религиозных композиций ван Меегерена. Но и это мало что расскажет о самом художнике: новая буржуазная республика легко позволяла победившим протестантам писать на католические сюжеты, тем более если католики хорошо за это платили.
Луврская выставка (трехсторонний проект Лувра, Ирландской национальной галереи и Национальной галереи в Вашингтоне) — это попытка ответить на вопрос, почему Вермеера не замечали двести лет. Почему не выделяли из сотен мастеров жанровой живописи золотого века. В каких художественных взаимоотношениях с коллегами он был, в каких взаимоотношениях были их иногда почти дословно цитирующие друг друга картины.
Питер де Хох, Габриэль Метсю, Герард Доу, Герард Терборх, Ян Стен, Каспар Нетшер, Франс ван Мирис — все именитые, дорого продававшиеся, осевшие во всех крупных музеях художники. Многие картины Вермеера приписывались им. Близкие сюжеты, схожие интерьеры, внимание к деталям, даже композиционно их вещи часто похожи. Это один мир — мир земной, вещный, где любой человек может стать героем картины, где человек сам по себе герой. Молочницы, чтение письма, географы, астрономы, служанки, госпожи, музицирование, черно-белая клетка пола, приоткрытые двери, свет, льющийся из окон слева. И в то же время это мир, где любой пейзаж — портрет (города, дома, корабля, дерева), где портрет — портрет общества и места заказчика в нем, где натюрморт — это всегда рассказ о смерти и жизни за ее пределами, где суть нашего бытия на земле — только преддверие встречи с Богом. Художники говорили на одном языке, видели работы друг друга, прямо и косвенно цитировали, в чем-то соревновались. Эта игра была открытой. Да, вроде бы одна культура, одни культурные коды, но разница огромна. И это, увы, ничем иным, кроме как гениальностью, не объяснить. Там, где у других примерное решение задачи, у Вермеера разреженная атмосфера внеземного притяжения. Там, где у других набор говорящих деталей-символов, у Вермеера — глава из священной книги. Его желтый — это идеальное пространство, живописный рай. Его свет из окна — отражение вселенной. Он такой же, как они, но другой. За эту инаковость его покупали избранные (другие удивлялись, почему эти обычные вроде бы поделки так дорого стоят), за нее же его забыли потомки (инаковость как отклонение от принятой за классическую для его времени норму), за нее импрессионистическое время Торе-Бюрже полюбило, вознесло на олимп, сделало первым из оказавшихся неравными.