Чужой среди реконструкторов

Постановка "весенней сказки" Николая Римского-Корсакова на сцене Opera Bastille — один из самых рискованных проектов в карьере не только режиссера Дмитрия Чернякова, но и интенданта театра Стефана Лисснера. До сих пор за пределами России "Снегурочку" ставили в прямом смысле раз-два и обчелся, а спектаклей, вписывавших эту оперу в современный театральный контекст, не было и вовсе

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 2

Фото: Elisa Haberer / Opera national de Paris

Фото: Elisa Haberer / Opera national de Paris

Дмитрию Чернякову не привыкать работать с хрестоматийными названиями русского оперного канона, не слишком известными на Западе: отсутствие европейского реноме не помешало успеху "Сказания о невидимом граде Китеже" и "Царской невесты", двух партитур Римского-Корсакова, уже поставленных режиссером в Амстердаме (2012) и Берлине (2013). Но случай "Снегурочки", что называется, из ряда вон выходящий — эту оперу до обидного плохо знают даже на родине композитора. У нас она звучала, конечно, чуть чаще, чем в Европе, но ставилась в большинстве случаев в традиционалистском лубочном духе, без особого желания вчитаться в сложносочиненную драму, скрывающуюся за декоративным псевдорусским фасадом. О том, что "Снегурочка" с ее дихотомией любви и смерти — не просто фольклорная сказка, но ни много ни мало русский "Тристан", можно было разве что прочитать в трудах выдающегося музыковеда Екатерины Ручьевской: что в России, что на Западе опера Римского-Корсакова до сих пор оставалась лишь пожелтевшей страницей в учебнике истории музыки. Уж слишком много вопросов композитор задает театру: как объединить в драматургически цельное повествование народно-обрядовый фон "Снегурочки" и ее фрейдистского толка конфликт? Что делать с Дедом Морозом, Весной-Красной, Лешим и прочими годящимися разве что для детского утренника dramatis personae? Как преодолеть эпическую неторопливость партитуры, в прологе которой провожают Масленицу, а под занавес поют гимн Яриле-солнцу — и как, наконец, конвертировать всю эту экзотику в актуальную культурную повестку?

Для того чтобы ответить на вызов Римского-Корсакова, Чернякову пришлось радикально перестроить драматургию произведения — сведя на нет сказочно-волшебный план оперы, он переосмыслил и максимально усложнил не только природу чувств персонажей, но и то, что в театре принято называть предлагаемыми обстоятельствами. Точка отсчета здесь не драма главной героини, но окружающий и провоцирующий ее социальный контекст. "Снегурочка" во многом выглядит вариацией черняковского "Парсифаля": в режиссерском фокусе вновь оказывается сообщество людей, отказавшихся от реальной жизни ради существования в полусектантском кругу и занятых реконструкцией выхолостившихся, давно потерявших изначальный смысл ритуалов. Берендеево царство в парижском спектакле — это компания современных ролевиков, удалившихся в непроходимую чащобу, чтобы инсценировать там древнерусские обряды под присмотром главного идеолога, "Царя Берендея" (Максим Пастер). Если уж называть героев постановки именами, предложенными Римским-Корсаковым, их всякий раз приходится мысленно заключать в кавычки — в "Снегурочке" Чернякова все не то, чем кажется. Это в финале спектакля над сценой будет угрожающе полыхать восьмиконечная свастика-коловрат, но поначалу лесная поляна, облюбованная под автокемпинг, выглядит вполне безобидно — что-то вроде тематического летнего лагеря, где, как в черняковском "Руслане и Людмиле", разыгрываются костюмированные представления "под старину".

Отправляя главную героиню "в люди", ее родители, разумеется, не помышляют ни о чем дурном — с этой немолодой разведенной парой зритель встречается в прологе, превращенном Черняковым из фантастической небылицы в точно подсмотренный психологический этюд. Мать — преподающая в начальной школе пение оперная дива на пенсии, ее портрет в молодости будет перерисовывать с открытки предводитель берендеев. Когда-то она, вероятно, пела Весну-Красну, а ее сценическим партнером в партии Деда Мороза был, возможно, будущий отец Снегурочки (грандиозная, даром что эпизодическая, роль Владимира Огновенко). Ребенка он воспитывал в одиночку, увлеченной карьерой диве не было до дочери никакого дела — и вот теперь, накануне совершеннолетия, ее привели к матери то ли познакомиться, то ли попрощаться. Балетный класс, пианино, "сменка", одетые в трогательные костюмы пернатых первоклашки, нестройными голосами репетирующие предписанный Римским-Корсаковым хор птиц, напряженное молчание бывших партнеров, детские варежки на резинках и белый полушубок героини, сначала восторженно наблюдающей за матерью, а потом испуганно подглядывающей за объяснением родителей из-за двери: эта лучшая в спектакле сцена, сыгранная как будто поверх музыки, но одновременно так точно совпадающая с наивно-щемящей интонацией партитуры,— новая вершина театра Чернякова.

Встреча замкнутого сообщества с Другим в его постановках никогда ничем хорошим не заканчивалась, так что предугадать дальнейшее развитие режиссерского сюжета, в сущности, достаточно легко: вторжение извне грозит нарушить герметичность мира берендеев — а значит, героиня будет принесена в жертву целостности системы. Как и "чистый простец" Парсифаль, Снегурочка (безупречная с точки зрения вокала и актерски бескомпромиссная Аида Гарифуллина) единственная здесь не играет роль, не следует ритуалам, но ведет себя максимально естественно: нелепо, неловко, но неизменно искренне она невольно выявляет тотальное лицемерие окружающего "общества спектакля", для которого свадьба — это главным образом повод для постановочных фото в жанре "жизнь удалась", а все чувства наигранны и показны. Если у Римского-Корсакова Снегурочка — центр притяжения, то у Чернякова она никому по-настоящему не интересна. Ее используют для того, чтобы спровоцировать ревность, ее пытаются насильно заставить полюбить, чтобы похвастаться своей привлекательностью, и только. Протагонистка оказывается пешкой в чужой игре, правила и ход которой ей не до конца ясны и в конце концов сводят с ума: в финале первого акта она падает в обморок, в финале спектакля — замертво.

Парижская "Снегурочка" выглядит первым в сценической биографии оперы опытом серьезного театрального осмысления партитуры Римского-Корсакова. В самых удачных эпизодах спектакля Черняков, чутко поддержанный дирижером Михаилом Татарниковым, вычитывает конкретные сценические решения из логики музыкальной драматургии — овеществляя, скажем, жестокую неумолимость обрядовых сцен или, вопреки традиции, передавая партию Леля от певицы-травести контратенору (Юрий Миненко), не просто преодолевая тем самым пресловутую оперную условность, но реализуя чувственный, эротический потенциал, заложенный в этой роли композитором. Между тем, задав небывалый даже для театра Чернякова градус достоверности действия в первых сценах, "Снегурочка" постепенно сдает обороты и идет по нисходящей — в какой-то момент режиссер становится заложником жестко выстроенного концепта, чем дальше, тем больше расходящегося со сверхсюжетом произведения: тихая кульминация оперы, финальная сцена таяния героини, Liebestod Римского-Корсакова, напоминающая о неразрывной связи либидо и мортидо, теряется напрочь. Проблема тут, разумеется, отнюдь не в ошибочном выборе режиссерской стратегии, а в мучительной сложности самой ситуации культурной трансгрессии, выхода за пределы омертвевшей нормы жанра. Попытка нащупать новую театральную идентичность оперных партитур прошлого, реанимировать их художественные коды и переизобрести улетучившиеся со временем социокультурные контексты всегда волей-неволей связана с необходимостью чем-то жертвовать — при переводе на современный сценический язык, как и при любом переводе вообще, частичная потеря содержания первоисточника практически неизбежна.

Париж, Opera Bastille, 28, 30 апреля, 3 мая