Премьера балет
Фото: Антон Завьялов/ Дягилевский фестиваль
Фото: Антон Завьялов/ Дягилевский фестиваль
Фото: Антон Завьялов/ Дягилевский фестиваль
Фото: Антон Завьялов/ Дягилевский фестиваль
Международный Дягилевский фестиваль в Перми завершился премьерой трех балетов Игоря Стравинского. "Поцелуй феи", "Петрушку" и "Жар-птицу" поставили главные балетные ньюсмейкеры современной России — хореографы Вячеслав Самодуров, Владимир Варнава и Алексей Мирошниченко под музыкальным руководством и при личном участии Теодора Курентзиса. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
Проект Теодора Курентзиса — представить новые постановки трех исторических балетов Стравинского — кажется несложным и естественным лишь на первый взгляд. Все три представляют собой серьезнейший вызов для любого хореографа. "Жар-птица" (1910) и "Петрушка" (1911), поставленные Михаилом Фокиным по заказу Дягилева, с первого представления были признаны шедеврами и принесли "Русским сезонам" не только славу, но и коммерческий триумф. Стравинского, как начинающего композитора, плотно опекала постановочная группа, заставляя считаться с виражами либретто и возможностями танцовщиков, а потому и "Жар-птица", и "Петрушка" теснейшим образом связаны с первоначальными сюжетами и их хореографическим воплощением. Оторвать их от сказочной наивности и локальной русской экзотики неоднократно пытались хореографы XX века. При таком обилии интерпретаций (в том числе и удачных) найти новый поворот в богатой истории хрестоматийных балетов — задача почти непосильная.
С "Поцелуем феи" все наоборот: ни одна из постановок даже именитых авторов не стала шедевром. Стравинский посвятил партитуру памяти Чайковского и сам написал либретто. Сказку Андерсена о поцелуе ледяной девы он трактовал метафорически: фея, отметившая композитора печатью гения, вознесла его к высотам искусства, но вырвала из течения обычной жизни. Партитура, наполненная цитатами и реминисценциями из произведений Чайковского, неудобна для постановки из-за резких стилевых перепадов: от нарративности к философичности, от балетного классицизма к поэтической романтике. На премьере в 1928 году с ней не справилась Бронислава Нижинская: ее балет, представленный слабой труппой Иды Рубинштейн, Дягилев нещадно обругал, и публика была с ним солидарна. За "Поцелуй феи" брался лучший английский хореограф Фредерик Аштон; несколько своих версий показывал Баланчин; Джон Ноймайер, добавив ряд фрагментов Чайковского, ставил балет по собственному либретто; наконец, к "Поцелую феи" трижды подступался Ратманский. И никто не достиг искомой гармонии.
"Поцелуй феи" Вячеслава Самодурова
Вячеслав Самодуров, похоже, сразу решил, что эта задача непосильна, а потому постарался снизить пафос события. Нарочито детские декорации британца Энтони Макилуэйна (фанерные облака, солнышко и деревца, которые катают на колесиках сами артисты) явно призывают не относиться всерьез к рассказанной истории. Да и хореограф, чьей ахиллесовой пятой всегда была режиссура, ведет повествование так небрежно, что неподкованным зрителям трудно понять, что там, в сущности, происходит. Младенец, отмеченный поцелуем феи и спасенный крестьянами, из спектакля исчез: с первого появления избранник оказывается взрослым юношей, которого фея, натешившись, отправляет с фанерных небес на кукольную землю. Остальное вполне предсказуемо: типичные для Самодурова навороченные комбинации изломанных па, считающиеся "неонеоклассикой". В первой, эльфийской, сцене их особенно много, поскольку каждую группу танцующих автор наделяет собственными заносками, турами, арабесками, поддержками, что должно продемонстрировать богатство его фантазии — глаза действительно разбегаются. По контрасту — "народные" сцены, поставленные с опрятным голландским минимализмом на многократных повторах стилизованных движений. Обширный "баланчинский" эпизод с кордебалетом в белых полупачках, с прямыми цитатами поз и движений, с монументальным адажио и массивной кодой возникает из ниоткуда. А эпилог, в котором кружащиеся по сцене молекулы кордебалета, переодетого в желтые шорты и топы, понемногу расстраивают стройные ряды, превращая порядок в хаос, вовсе оторван от остального действия гигантским музыкальным фрагментом, звучащим при закрытом занавесе (это выглядит так странно, что поначалу кажется: произошла накладка). Хореограф, не рискнувший сочинить кульминацию балета, явно потерпел поражение. Однако выдал его за концепцию: дескать, музыкальную бурю каждый зритель должен пережить наедине с собой. И все же недаром балет Самодурова идет первым в программе — он ее слабое звено.
"Петрушка" Владимира Варнавы
28-летний хореограф обозначил жанр балета как "чертову клоунаду" и не обманул: действие он перенес в цирковое закулисье, толпу гуляющих на Масленице зевак-горожан сделал служителями цирка, а клоунскую пантомиму — основным стилем спектакля. Самое поразительное — легкость, с которой автор сбросил груз традиций. Оставив фабулу и основных персонажей дягилевского балета, он так увлекся клоунскими репризами, что трагический надрыв первоисточника (тема "маленького человека", раздавленного враждебным миром) подрастерял остроту: на первый план вышли гротесковые сценки второстепенных персонажей. Самой уморительной получилась "комната Арапа": там, где у Фокина тупой и самодовольный мачо, лежа на тахте, играет кокосовым орехом, Силач Варнавы (Марат Фадеев), сняв накладные мускулы, принимает душ, милуясь с игрушечным утенком. Отлично придуманы "слуги просцениума" — серые шустрые обыватели с уродливыми шишками, выпирающими из облитых трикотажем тел, с навостренными гигантскими ушами и гуттаперчевыми мордами, равно готовыми к хохоту и плачу. На пляску "кучеров и кормилиц", для которой Стравинский использовал разудалую тему "Вдоль по Питерской", они выкомаривают нечто классическое с аттитюдами и большими па-де-ша — как истинные патриоты, они щеголяют национальным балетным достоянием. Смертный бой Петрушки с Силачом обставлен как комический боксерский поединок, только вместо перчаток — мягкие куклы. Нокаутированного Петрушку режут исполинским перочинным ножом — и все это не страшно, а легко и весело, несмотря на все старания Дианы Вишневой перевести регистр клоунады в трагическое звучание.
Диана Вишнева поражает в первые минуты балета, когда ее Петрушка — неузнаваемо-бесполое существо, стоящее спиной к залу на большом барабане,— корежит конечности в ущербно-воинственных позах. Однако, спустившись с барабана-пьедестала, Петрушка превращается в привычную Диану — трогательную, женственную, беспомощную, чуждую грубой толпе. Такой же она была в "Лунном Пьеро" Ратманского, и никакой клоунский грим, или бег на четвереньках, или стойка на шее с перебором ног вокруг корпуса, не могут заретушировать ее фирменного очарования. Индивидуальность мировой звезды явно доминирует над авторской волей хореографа, порождая крамольное желание увидеть обычного Петрушку — танцовщика из пермской труппы.
Роль Создателя (зловещего фокинского Фокусника) Варнава предназначил Теодору Курентзису. В начале спектакля при поднятом занавесе он выходит из глубины зала и, перелезая через бортик оркестра, дает сигнал к началу представления. В конце появляется из-за кулис и, надев сброшенную Петрушкой треуголку, неспешно уходит в другую кулису. Сцена эффектная, вызывает восторг зала, хотя кукловод никак не может быть преемником Петрушки. Впрочем, логические нестыковки балетного балагана не отменяют его совсем не балетной занимательности.
"Жар-птица" Алексея Мирошниченко
Худрук Пермского балета придумал радикальный ход: вместо балетной сказки устроить экскурс по балетному ХХ веку, отобрав знаковых хореографов и стилизовав их узнаваемые приемы. Отсчет ведется от современности к истокам: от условного Охада Наарина к условному Михаилу Фокину. Удивительно, но партитура Стравинского эксперименту в общем-то поддалась. Вергилием в этом путешествии служит Жар-птица (на премьеру из Лондона прилетела Наталья Осипова), танцующая во всех стилях: от первой, псевдодуатовской, прыжковой вариации до дуэта в стиле 1920-х годов, отсылающего к акробатическо-ориентальному дарованию Голейзовского. Балерина, на собственном теле испытавшая десятки балетмейстерских приемов, идеально подходит на эту роль: в ее запредельных растяжках тут же опознавался экспериментатор Форсайт, в горделивом самодовольстве парадного адажио просвечивал царственный Баланчин, в трамплинных прыжках с окостеневшим корпусом — властная Марта Грэм. Ведомый ею Иван-царевич (Сергей Мершин) был надежным кавалером, но телесными преображениями похвастать не мог. Ловкий и техничный Кащей Бессмертный (Тарас Товстюк) не претендовал на образ тотального зла, ограничившись сходством с военным наемником. Отношения этой тройки вполне условны — Мирошниченко сконцентрировался на чисто хореографических задачах.
Пожалуй, из трех авторов он единственный продемонстрировал класс балетмейстерского ремесла: законченные формы вариаций и дуэтов, отличное владение сценическим пространством, изобретательную работу с кордебалетом, удивляющую разнообразием рисунка и его соответствием конкретным авторам. Конечно, овладеть техникой каждого из представленных хореографов ни артистам, ни хореографу не удалось. Целомудренной до комизма оказалась сцена в стиле Пины Бауш: если бы не красная тряпка из ее "Весны священной", резвящихся девушек в белых платьях можно было бы принять за эпигонов Айседоры. Впрочем, квест по истории балета предназначался разве что балетоведам: публике было предложено многосложное, но съедобное блюдо, ингредиенты которого повар предпочел не обнародовать.