Музыкальную сторону балетных премьер Дягилевского фестиваля комментирует Дмитрий Ренанский.
Фото: Антон Завьялов/ Дягилевский фестиваль
Первое, о чем думаешь, выходя из зрительного зала Пермской оперы,— как редко выпущенные на отечественной сцене балетные премьеры становятся в последние годы достоянием собственно музыкального театра. Пока директора и интенданты озабочены чем угодно, кроме целостности спектакля и всех его компонентов, для абсолютного большинства российских дирижеров балет остается либо одной из первых ступенек в карьере, которую хочется поскорее перешагнуть, либо досадным контрактным обязательством, но в любом случае воспринимается работой второго сорта. Именно такой рутиной веяло от старательного, но неряшливого исполнения "Поцелуя феи" — уступив в открывавшем вечер балете дирижерский пульт Андрею Данилову, Теодор Курентзис несколько смазал впечатление от беспрецедентного в остальном музыкального уровня заключительной премьеры Дягилевского фестиваля-2017.
Взяться в канун 135-летия Стравинского за едва ли не самые заигранные его сочинения, пока ближайшие конкуренты заняты выискиванием архивных редкостей и обустройством мировых премьер,— этому репертуарному жесту Теодора Курентзиса уже заочно трудно было отказать и в экстравагантности, и в смелости. В самом деле, сказать что-то новое в исполнительской истории партитур, написанных для "Русских сезонов",— задача не из легких: как предтечу всего музыкального ХХ века их уже трактовали, через неоклассицистскую оптику рассматривали, на исторических инструментах играли, так что в какой-то момент стало казаться, что все применимые к "Петрушке" с "Жар-птицей" подходы уже перепробованы. В этом смысле едва ли не главное, что в очередном пермском эксперименте удалось доказать Теодору Курентзису,— в хрестоматийно вроде бы известной музыке Стравинского еще хватает нерасслышанного и неосмысленного. Никому, скажем, до сих пор не приходило в голову, что открывающий сцену появления слуг Кащея дуэт фаготов из "Жар-птицы" — это бессознательная, завуалированная, но совершенно недвусмысленная реплика вступления к "Зигфриду", вслед за "Погребальной песнью" свидетельствующая о латентном, тщательно подавлявшемся, но все-таки ясно читающемся между строчек вагнерианстве Стравинского.
Дело, впрочем, отнюдь не столько в частных открытиях, а в системном подходе, кардинально меняющем восприятие музыки молодого Стравинского. И "Жар-птица" с ее гигантским, едва помещающимся в яме позднеромантическим составом, и куда более самостоятельный и свежий с точки зрения оркестрового письма "Петрушка" чаще всего играются как grand spectacle большого симфонического стиля — масштабный, экстравертный, местами избыточно красочный, но неизменно бенефисный по духу. Ничего подобного у Теодора Курентзиса нет и в помине. Оркестр звучит у него как расширенный ансамбль солистов, а партитуры ранних балетов словно бы пропущены через рентген позднего "Агона". musicAeterna позволяет увидеть их как будто через объектив с максимальной резкостью и фокусировкой — хорошо знакомое целое распадается на впервые видимые объемные детали, складывающиеся заново в оркестровый механизм неизвестной природы. Результат культурологического эксперимента оказался в прямом смысле слова неслыханным: с привычным звуковым обликом "Жар-птицы" и "Петрушки" представленные в Перми революционные трактовки соотносятся примерно так же, как мирискусничество дягилевской антрепризы начала 1910-х — с ледяным модернизмом балетов Джорджа Баланчина.