Дни и ночи просвещения

Концерт классическая музыка

Просветительский цикл в этом сезоне преобразился почти до неузнаваемости, хотя и сохранил принципиальные черты: здесь дирижер не только играет, но и разговаривает с публикой, а бессменное участие Госоркестра превращает его в оркестровый фестиваль. Но теперь это три автономных концерта на расстоянии примерно в неделю, только условно объединенные одной темой — они посвящены идее самого музыкального просветительства и его истории. А вместо одного рассказчика и дирижера (раньше в обеих ролях выступал один Владимир Юровский) в новой концертной серии Госоркестра участвуют трое — кроме Юровского это еще Александр Лазарев (в программе 26 июня) и Геннадий Рождественский. Последний и открыл исторический абонемент, каждый концерт которого — точная копия программы, составленной и сыгранной когда-то одним из легендарных дирижеров прошлого Сергеем Кусевицким (программы Рождественского и Лазарева) или Густавом Малером (вечер с Юровским).

Скрябинская программа в исполнении Кусевицкого, друга и пропагандиста музыки Скрябина, прозвучала в 1911 году. Теперь Геннадий Рождественский предварил ее вступительным словом — против обычаев Юровского консервативно лаконичным. Если рассказы худрука Госоркестра, звучащие как ловкая смесь театра, литературного эссе, идеологического манифеста и научного исследования, развинчивают концертный формат, то выступление Рождественского по форме оказалось вполне традиционным, хотя и далеким от жанра музыковедческого экскурса.

Кроме сравнения просветительских стилей двух дирижеров публика, бывавшая раньше на концертах цикла, могла сравнить и сами исполнительские концепции двух скрябинских «Прометеев» одного Госоркестра. Скрябинская поэма была представлена совсем иначе, чем в 2014 году, когда «Прометей» стал центральным событием цикла: с Викторией Постниковой за роялем на авансцене (так, как обычно исполняется фортепианный концерт) и без световой партитуры. После экстремально медленно сыгранной Второй симфонии «Прометей» прозвучал таким же сдержанным по движению филигранным оркестровым упражнением на силу воли, собранность баланса и ясность красок, точность фразировки и целостность формы, с почтением к искусству модерна как к мастерству воспоминания.

Малерианская программа Юровского также стала упражнением для оркестра и слушателей, но уже совсем буквально. Объявив о перемене порядка сочинений (в амстердамской программе Малера 1907 года после его Седьмой симфонии исполнялась увертюра к «Нюрнбергским мейстерзингерам» Вагнера, в Москве решили наоборот), Юровский в первом отделении прочитал почти двухчасовую лекцию о малеровской симфонии с оркестровыми примерами и иллюстрациями, а перед антрактом прозвучала вагнеровская увертюра. Казалось, публике живо, но последовательно и строго научно сообщают формальные вещи — обстоятельства сочинения и премьеры, особенности конструкции, детали формы и оркестровки и подробно пересказывают содержание. Но, как всегда у Юровского, из перечня фактов, имен и названий постепенно проявлялся новый, неожиданный смысл музыки, если не переворачивающий привычные представления о ней, то как минимум сильно сдвигающий акценты.

Если у Рождественского на музыку Скрябина зал настраивала поэзия близкого ему по духу, но фактически постороннего Д`Аннунцио, то у Юровского Малер погрузился в безбрежный, но плотно пригнанный контекст от Рембрандта и Моцарта до Мусоргского, Гофмана, Эйхендорфа и Шумана. А итогом лекционного занятия оказалось не только доскональное знакомство с партитурой Малера, но и неожиданное по смыслу звучание популярной вагнеровской увертюры. После рассказа о «ночных» романтических образах средних частей и подозрительной оптимистичности «дневного» мажорного апофеоза Седьмой симфонии «Мейстерзингеры» вдруг ясно обнаружили скрытую за парадным картоном своего простодушного консерватизма пугающе виртуозную машинерию победоносной национальной идеи.

В первом отделении еще казалось, что оркестр все же не справится со всеми тонкостями малеровского оркестрового задания, так сложны партии, особенно духовых, и так прозрачна полифония соло и групп. Но при втором исполнении, когда сказанные слова почти без остатка растворились в течении партитуры, к четвертой и пятой частям оркестр окончательно превратился в собранный во всех противоречивых звуковых деталях малеровский музыкальный организм, поражающий одновременно театральностью и аутичностью, событийностью и бездействием, густотой красок и прозрачностью линий, многословностью и лаконичностью речи, двусмысленным смешением лирических и милитаристских образов и знаков. И абсолютной невозможностью счастливого финала там, где его сокрушительный блеск слепит ночные тени, но так их никогда и не прогонит прочь.