Зальцбургский фестиваль показал премьеру оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», которую вместе с дирижером Марисом Янсонсом поставил немецкий режиссер Андреас Кригенбург. Рассказывает Сергей Ходнев.
Мценск Лескова—Шостаковича в спектакле изображает гигантская полузаброшенная многоэтажка
Фото: Salzburger Festspiele / Thomas Aurin
Фестиваль в этом году обещал в оперной программе цикл высказываний о власти, но как раз в «Леди Макбет Мценского уезда» политики меньше всего. Хотя Андреас Кригенбург и говорил о мире оперы Шостаковича как о пространстве тотального страха и отсутствующей свободы и одновременно — с очевидным противоречием — как о среде, где социальный порядок вконец развалился.
Вот разрухи и хаотичности да, хватает. Не особенно настаивая на постсоветских реалиях и вообще не очень заботясь об узнаваемой локализации места и времени, декорации Гаральда Тора изображают обветшавшую бетонную многоэтажку (фабричное общежитие? заброшенное и варварски переобжитое общественное здание?), которой тесно даже на огромной сцене Большого фестивального зала. В этом пространстве слоняются опустившиеся работники Измайловых, беспробудно пьяные, у которых всех развлечений — потрахаться да пописать на стену. Ну еще можно дружно изнасиловать кухарку.
Измайловы, правда, выгородили себе «зону комфорта»: слева из бетонной громады выезжает платформа с удобной спальней Катерины (смахивающей, правда, на гостиничный номер), справа — с офисом Зиновия Борисовича.
Но ничего прямо-таки репрессивного в этой среде, которая, как ей и надлежит, поедом заедает главную героиню, видимым образом нет. В порядке прямолинейной отсылки к биографическим обстоятельствам режиссер в сцене с полицией из третьего акта выпускает на сцену злополучного нигилиста-учителя (Василий Ефимов), узнаваемо загримированного под Шостаковича. Но саму полицию делает утрированно смешной: обабившиеся «фараоны» (которые у Шостаковича пусть нелепы и жалки, но зловещи) в гриме а-ля Марсель Марсо заняты кто вышиванием на пяльцах, кто вязанием. И скачок от этого гротеска к финальному акту, где та же декорация оборачивается уж совсем не комичным тюремным бараком, смотрится натяжкой.
Изначально предполагалось, что Бориса Тимофеевича в этой постановке будет петь Ферруччо Фурланетто, но в итоге партию с блеском исполнил московский бас Дмитрий Ульянов. Ему было что играть, режиссеру тесть Катерины как образ явно был интересен, но интерес этот явно метил мимо: Борис Тимофеевич выглядел фатоватым эротоманом в строгом костюме, игриво помахивающим розгой, постоянно опрыскивающимся духами и при случае сладострастно нюхающим Катеринины простыни. Нет спору, затейливо, но получившийся персонаж все ж таки мелковат для того, чтобы воплощать абсолютную и давящую свирепость.
Сергей в этом спектакле, стабильно и крепко спетый американским тенором Брэндоном Йовановичем,— фигура без затей, но вполне убедительная (подлый, пошлый и наглый «окаянный девичур»). Тем обиднее, что муж Катерины Львовны Зиновий Борисович оказался вовсе пустым местом: Максим Пастер, патентованный специалист по этой роли, мог бы сыграть ее с любой степенью сложности, а играть пришлось всего-то дебила-алкоголика.
Возможно, что искупать все несообразности должна была Нина Штемме в партии главной героини, но вот беда: примадонна слегла с бронхитом посреди фестиваля, и петь Катерину Львовну пришлось Евгении Муравьевой (в первоначальном составе она пела Аксинью). Молодая солистка Мариинского театра буквально проснулась знаменитой, продемонстрировав и красивую лирическую окраску своего сопрано, и выносливость, и умную музыкальность. Но в актерском смысле, увы, держалась робко, что не придавало особой убедительности всему приключившемуся с ее героиней — от тяжелого томления до самоубийства, показанного, кстати, тоже неловко: вместо того чтобы кинуться вместе с Сонеткой в реку, Катерина сама повесилась и повесила разлучницу. С другой стороны, под звучащую в этот момент музыку соперницы могли бы хоть уйти строевым шагом за кулисы — с неменьшим драматическим эффектом.
По первой картине показалось было, что Венские филармоники играют очень «своего» Шостаковича, да так всю оперу и проведут: с лоском, с идеальной стройностью, с вышколенной и головной красотой. Как знать, может, и с такой «Леди Макбет» спектакль Кригенбурга и сложился бы в нечто по меньшей мере цельное, но скоро выяснилось, что Марис Янсонс имел в виду совсем другое. В его трактовке есть предельное уважение к композиторской букве, исполнительское и даже отчасти исследовательское (дирижер попробовал воссоздать «протограф» партитуры, еще не тронутый редакциями, сделанными для первых сценических постановок оперы), но есть и взрывная импульсивность. Из буквы этой вроде бы вытекающая с идеальной логичностью, но в каждую секунду музыкального времени бьющая наотмашь. И изматывающая нутряная похоть, и ярость, и мрачная сардоничность, и фатум, и желчь, и густая, смертельная духота: в той экстремальности, с какой все это создавал оркестр, было что-то ужасающе подлинное, причем, как у Наташи Ростовой, пляшущей русскую, «дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, неизучаемые». Именно по дирижерскому результату эта «Леди Макбет» выглядит все-таки острее и рельефнее, чем экспертные работы с тем же Венским филармоническим оркестром Владимира Юровского и Риккардо Мути («Аида»), оказываясь тем самым одним из главных выигрышей, которые новому интенданту фестиваля принесла «русская карта».