Театр 13 цезарей

По многим свидетельствам, сам по себе театр Петру вполне безразличен. Не безразличны его функции — публичное развлечение и государственная репрезентация. То, что новое увеселение — дело государственной важности, заявлено с самого начала: первый русский общедоступный стационарный театр, "комедиальную храмину", строят сразу на Красной площади.
Играют приглашенные немецкие актеры и наскоро обученные местные. И если некоторые переводные пьесы ставятся сугубо ради развлечения, как, например, "Смешные жеманницы" Мольера, то основной репертуар петровского времени "триумфален": "Комедия о Баязете и Тамерлане", "Порода Геркулесова, в ней же первая персона Юпитер" и т. п. На эти же нестерпимо высокие ноты настраивается и возникающий собственный русский репертуар: "Слава Российская, действа Вседержавнейшего Императора Всероссийского Петра Первого, благодеяния России показавшего и из неславы славу Российскую сотворившего, и торжественный всероссийский триумф коронования всепресветлейшия Государыни Императрицы Екатерины Алексеевны" — название одной из пьес. "Св. Владимир" — пьеса одного из главных идеологов петровских реформ Феофана Прокоповича "о борьбе нового просвещения со старым невежеством".
Иногда Петр использует театр для того, чтобы довести до подданных официальную интерпретацию событий, в том числе тех, что могут показаться двусмысленными. В 1712 году Петр при живой первой жене официально обвенчается с немкой Екатериной — и специально к этой дате будет поставлено "Действо об Есфири": персидский царь Артаксеркс отвергает свою злую и гордую жену, царицу Астинь, и берет в жены добродетельную иноземку Есфирь, которая приносит счастье и самому Артаксерксу, и всему персидскому народу.
Несмотря на все усилия и затраты, первый русский публичный театр, начав при Петре свое существование, скончался при нем же, уже через несколько лет — по причине отсутствия народного интереса. Комедиальная храмина на 400 мест в лучшие вечера не заполняется более чем на треть — и однажды, после соответствующего указа императора, ее разбирают на бревна.

Больше, чем Екатерина II, театром не интересовался ни один русский правитель (а возможно, и вообще ни один правитель в истории человечества после Нерона). И хотя формально мать-основательница русского профессионального казенного театра — Елизавета Петровна, издавшая в 1756 году указ Сенату "учредить Русский для представления трагедий и комедий театр", все же настоящее внимание к этому учреждению появляется только при Екатерине II. Императрица, как и Петр I, считает, что сцена дана власти для того, чтобы воздействовать на подданных. Но в отличие от Петра она хочет, чтобы воздействие это было не политическим, а нравственным. Екатерина считает, что нужно исправлять человеческие нравы, а уж нравственные люди как-то сами собой окажутся политически благонадежными — это у нее от французского Просвещения. Воспитательную задачу она решает в числе прочего и лично — став автором (под псевдонимом) трагедий, подражавших Шекспиру, и нравоучительных комедий. Трагического таланта в Екатерине не было вовсе, но комедиографом она была лучшим, чем большинство ее современников.
При Екатерине же окончательно утверждается двойной государственный контроль, который официально будет существовать до конца ХХ века. Это означает, что разрешение печатать текст и разрешение его играть — две разные вещи. Цензура для сцены всегда жестче. Изначально потому, что при почти неграмотном населении напечатанная на бумаге крамола не так страшна, как произнесенная вслух и публично.
При этом верхушка общества смотрит и читает то, что сама же запрещает читать и смотреть: распространены салонные чтения и домашние театры — аристократические "квартирники". Так, к примеру, "Недоросль" Фонвизина, будучи написан, сразу же имеет необыкновенный успех: автора ежевечерне приглашают в лучшие столичные дома, где он читает пьесу. В том числе императрице и царевичу Павлу. Но до представления на сцене цензура "Недоросля" не допускает довольно долго.

Если театральные вкусы и взгляды Екатерины II образуют своего рода систему, то про Павла I с уверенностью можно сказать только одно: императору неприятны любые намеки на тираноборчество. Павел тут не одинок: Великая французская революция произвела сильнейшее впечатление на все мировые монархии, став для них источником бесконечного ужаса. Павел видит себя защитником, спасителем остатков французской культуры и театра — французская труппа любима при дворе. Вместе с тем он не любит итальянскую оперу, она его волнует и расстраивает чисто сюжетно: у итальянцев "ни одной оперы нет, в коей бы тюрьмы не было".
В целом в истории театра Павел остается как правитель, который пытается установить армейскую дисциплину как за кулисами, так и в зале ("Всем служащим, господам актерам и музыкантам <...> отныне носить мундиры", "поступать так, чтобы первый ярус занимаем был полными генералами и другими чиновниками"). При нем же очень быстро зачахнут многие домашние театры: в 1797 году император подпишет "высочайший рескрипт", согласно которому устроителям частных представлений отныне разрешено играть лишь пьесы, которые не только прошли цензуру, но и уже были сыграны на сценах больших театров. Кроме того, на каждом домашнем спектакле обязательно присутствие частного пристава.
После рескрипта число домашних театров быстро идет на убыль, в частности прекращаются спектакли в домашнем театре графа Шереметьева, где играет Прасковья Жемчугова.

Все тридцать лет правления Николая I проходят под знаком борьбы не только с инакомыслием, отравившим начало его царствования, но и со всеми видами публичной деятельности, в частности высказываниями, способными взволновать общество. Николаевский цензурный устав отдает театральную цензуру на откуп Третьему отделению — теперь ею занимается не министерство, а Собственная Его Императорского Величества канцелярия. Николай часто лично вникает в подробности запретов, разрешений и переделок: он создает свой собственный тайный цензурный комитет для особых случаев.
Перечень "запрещенки" николаевского времени выглядит как перечисление перемен блюд в "Гаргантюа и Пантагрюэле": русские цари, иноземные цари, дипломаты, восстания, цареубийство, адюльтер, злоупотребления власти... Причем ругань и похвалы равно нежелательны: политические предметы в истории и современности лучше просто не упоминать. Если речь не о деталях, а о сути, проще запретить постановку вовсе. Так, например, запрещают "Опричника" Лажечникова об Иване Грозном — за то, что "негодование возбуждается против законного царя русского". Запрещено демонстрировать дуэли, упоминать имя Наполеона, ставить "Разбойников" Шиллера и "Свадьбу Фигаро" Бомарше. Русских царей из дома Романовых показывать на сцене не следует, а до Романовых — можно, но с "соблюдением приличий". Нежелательно унижать русских князей демонстрацией сцен времен татарского ига, выводить на сцену Самозванца, деятелей церкви и библейских персонажей.
Дело осложняется тем, что идеологический контроль при Николае только выглядит монолитным и систематическим. На самом деле запрещать и вычеркивать — равно как и оспаривать запреты — бросается любой, обладающий некоторым количеством политического влияния. Единственным же человеком, чье решение нельзя было оспорить, оставался сам император. Своим личным вмешательством Николай определяет судьбу трех главных русских драматических текстов: "Горе от ума", написанное в 1825-м, допущено (с сокращениями) на столичную сцену в 1831 году личным распоряжением императора; "Борис Годунов" представлен Николаю в обход цензуры в 1826-м, но разрешение на публикацию (не на постановку) получает только в 1830-м; "Ревизора" он прочитал и одобрил к представлению в феврале 1836-го, судя по всему, еще до официальной цензуры, сняв тем самым заранее все возражения.
В целом за время правления Николая I втрое уменьшается число новых пьес, которые театры пытаются протащить через цензуру на сцену: дело это настолько трудоемкое и ненадежное, что проще поставить что-то уже допущенное.

Александр II к театру скорее равнодушен, но испытывает довольно сильные опасения, относящиеся к литературе вообще, в том числе и к драматической, потому что считает ее способной спровоцировать быстрые и радикальные перемены в умонастроениях.
При Александре драматическая цензура начинает проявлять изрядную для инстанции государственного контроля тонкость. К примеру, в цензурном ведомстве одно время служит Иван Гончаров — и его служебные записки гораздо больше походят на литературоведческие труды, чем на полицейские протоколы. Это, впрочем, вовсе не означает наступления свободы: по-прежнему под запретом масса тем, в первую очередь — религиозная, включая возгласы "Боже мой" и "вот как Бог свят". Очень больших усилий всякий раз стоит получить разрешение на появление на сцене русских царей — в особенности Грозного, Годунова, Самозванца и Петра I (пьеса с его участием так и не будет разрешена, поскольку в ключевой сцене царь напивается до потери сознания) — и событий русской истории.
Зато в эпоху реформ в театры возвращается политическая актуальность, считавшаяся худшим злом в предыдущие правления. Так, в 1863 году в театрах обеих столиц с большим успехом идет комедия "Было да прошло", посвященная отмене крепостного права. В финале со сцены читают указ от 19 февраля 1861 года. Драматурги Новицкий и Родиславский получают от императора по перстню с бриллиантом.
При Александре от опеки политической полиции освобождают театральную критику: в 1858 году решено, что Третье отделение отныне не должно предварительно читать газетные и журнальные рецензии. Правда, статьи, посвященные императорским театрам, должны все равно проходить цензуру — но в Министерстве двора, а все же не в жандармерии.

Правление двух последних русских императоров для русского театра, вероятно, лучшая эпоха. Александр III не только любит бывать в театре, но и обожает выпускные спектакли Театрального училища. В его правление осуществлена главная театральная реформа нескольких десятилетий — отмена монополии императорских театров на театральные увеселения в обеих столицах. Немедленно возникают частные театры, среди них, к примеру, позже окажется и Художественный театр Станиславского и Немировича-Данченко. Николай II же к театру приучен с детства, это для него главное вечернее развлечение, в дневнике за январь 1896 года, к примеру, посещение театра записано 16 раз: 6 раз он был в опере, 5 — на спектаклях французской труппы, 4 раза в балете, 1 — в русской драме.
Отношения театра и двора сложились: театр — это место, куда государь едет, чтобы показаться народу в царской ложе, а наследник — даже не в ложе, а в партере: слушать оперу и знакомиться с балеринами.
Это не значит, разумеется, что театр избавлен от цензуры. Оба правления проходят под "совиными крылами" — обер-прокурор Святейшего синода Константин Победоносцев контролирует, запрещает, предостерегает. Добивается, чтобы Александр издал запрет играть спектакли в пост. Устраивает настоящую истерику против "Власти тьмы": "Я только что прочел новую драму Л. Толстого и не могу прийти в себя от ужаса". Организует мутную кампанию против "Вознесения Ганнеле" в МХТ, закончившуюся запретом. Вокруг него собираются совсем плохо контролируемые оголтелые, которые уже после смерти обер-прокурора добьются еще двух громких запретов: "Саломеи" Уайльда у Комиссаржевской и "Анатэмы" Леонида Андреева в МХТ.
Однако все это, по сути, уже не столько стремление изгнать политику со сцены, сколько попытка использовать театр в политических играх клик и фракций.
В остальном же — лучше и быть не может. Императорские театры тридцать лет подряд возглавляют цивилизованные прагматики: Всеволожский, Волконский и Теляковский. В Мариинском и Большом поет Шаляпин. Создается балетный репертуар, которого еще на весь XX век хватит. Появляется новая драматургия, своя и переводная, которая производит сценическую революцию,— Ибсен, Гауптман, Чехов, Метерлинк. В Художественном театре рождается новая театральность, непривычная и очень русская. Мейерхольд ставит в Александринском театре. Счастливое время.

Для Ленина и его правительства актеры — обуза, толпа бессмысленных иждивенцев. Самый многонаселенный вид искусства — он же еще и самый материально обременительный (дрова, паек, электричество). А в эмиграцию рвется только оперный и балетный театр: драматическим актерам почти невозможно профессионально выжить вне своего языкового пространства.
Кроме того, по версии ранних большевиков, традиционное искусство — красивая завитушка на фасаде империализма, но пролетариату нужны свои собственные завитушки. На эту потребность в новых завитушках возлагают большие надежды представители всех направлений экспериментального искусства, театрального авангарда. Всеволод Мейерхольд, перед революцией режиссер императорских театров, искренне приветствует новую власть — и через некоторое время возглавляет театральный отдел Наркомпроса, став, таким образом, первым в русской истории режиссером и актером, облеченным государственной властью. За первое послереволюционное десятилетие "новые формы" действительно утверждаются на советской сцене, происходит обновление театрального языка.
Параллельно с этим идет и обновление репертуара — кроме новых цензурных запретов появляется государственный заказ на пролетарскую, революционную тематику. В Художественном театре и в бывших императорских театрах ставят Горького, Афиногенова, Третьякова, Вишневского, Леонова. Репертуар находится под политическим контролем — в театрах появляются гласные и негласные "комиссары". Вообще контролирующая и распоряжающаяся революционная бюрократия разрастается с необычайной скоростью и уже скоро превосходит имперскую.
Уже после Ленина, к концу 20-х годов, все виды экспериментов постепенно становятся нежелательными — государство делает ставку на консервативную модель, которая впоследствии получит название "социалистический реализм". А это значит — жизнеподобное лояльное искусство без "формализма" и "чуждых" тем. На пересечении обоих обвинений оказываются несколько спектаклей и театров, в частности МХАТ Второй, во главе которого стоит великий актер Михаил Чехов. Чехов увлекается мистицизмом и антропософией, хочет построить театральную эстетику, близкую к философским системам, неприемлемым для большевистской догматики. В 1928 году, опасаясь возможного ареста, Чехов эмигрирует в США.

Конец эпохи экспериментов формально обозначен датой 13 апреля 1928 года — приказом Совнаркома РСФСР создается Главискусство с подразделением, заведующим театральным репертуаром,— Главреперткомом. Все это — в дополнение к обычной цензуре: за нее с 1922 по 1991 год отвечает отдельный орган — Главлит.
Следующее десятилетие превращается в настоящий театральный погром. В его систематической жестокости есть важная особенность, знак новой фазы отношений театра и власти: спектакли постоянно запрещают не только за "о чем", но и за "как". Погром направлен не только на темы, слова и мысли, но и на мизансцены, декорации, интонации, пластику. С одной стороны, это говорит о том, что на дворе уже век режиссуры: спектакль окончательно перестал быть произнесенным вслух текстом. С другой — здесь есть безусловный отголосок режиссерских амбиций самого Сталина, не желавшего конкуренции: в том же десятилетии генсек реализует эти амбиции в показательных процессах, где главные роли сыграют его бывшие политические соратники.
В апреле 1931 года в Мариинском театре после одного показа запрещен балет "Болт" на музыку Дмитрия Шостаковича: конструктивистский балет кажется цензорам издевательством над трудящимися, а "красноармейские танцы дискредитируют Красную армию".
В 1932-м запрещают постановку "Самоубийцы" Николая Эрдмана сразу и у Мейерхольда, и в Художественном театре. В этом же году Художественный переходит в подчинение ВЦИК СССР, то есть почти в прямое подчинение Сталина. Аналогичная судьба ждет и Большой: с обоими театрами у генсека особые отношения. Он покровительствует спектаклю "Дни Турбиных" в Художественном, а в Большом не только слушает и смотрит спектакли из специально оборудованной (не царской!) ложи, но и делает замечания исполнителям. Актеры и актрисы — постоянные гости на официальных банкетах и вечеринках новой большевистской элиты.
Все это не отменяет продолжающегося разгрома, кульминацией которого оказывается 1936 год. Снятие "Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича с постановки сопровождается оглушительной политической критикой в правдинской статье "Сумбур вместо музыки": "Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам..."
Поставленный в 1935 году балет "Светлый ручей" Шостаковича снят с постановки одновременно в МАЛЕГОТе и в Большом театре как "противоестественная смесь ложнонародных плясок с номерами танцовщиц в пачках".
В Художественном театре год начинается с запрета булгаковского "Мольера".
Один из самых громких запретов года — опера-фарс "Богатыри" Демьяна Бедного в постановке Таирова в Камерном театре. Громкость обеспечивает не имя Таирова, а имя Бедного — стопроцентно лояльного власти литературного функционера.
Художественные направления уничтожаются целыми театрами — 1936 год оказывается последним для МХАТ Второго, в 1938-м закрывают театр Мейерхольда, который "сделал себя чужеродным телом в организме советского искусства".
Через несколько месяцев после закрытия театра самого Мейерхольда арестуют, выбьют под пыткой показания и расстреляют в 1940 году.

Главное направление послевоенной государственной мысли — "чистка" репертуара: первым театрально-политическим документом после войны становится постановление ЦК ВКП(б) "О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению". Партия требует отказаться от "низкопробного" западного репертуара и ликвидировать перевес классики на театральных сценах. Новым в этом постановлении можно считать то, что оно фактически объявляет все театры репертуарно неблагонадежными, критика адресована не отдельным людям и театрам, как раньше, а всей отрасли.
Помимо этого власть добивает отдельные чуждые эстетические явления: Камерный театр уцелел в 1930-е и 1940-е, свою роль в этом, вероятно, сыграли помпезные военно-патриотические постановки. Но в 1951 году Камерный закрывают. Не вписывается в музыкальный соцреализм опера Вано Мурадели "Великая дружба", хотя к ней есть и геополитические претензии: "Из оперы создается неверное представление, будто такие кавказские народы, как грузины и осетины, находились в ту эпоху во вражде с русским народом, что является исторически фальшивым, так как помехой для установления дружбы народов в тот период на Северном Кавказе являлись ингуши и чеченцы".
Главным полем боя послевоенной внутренней политики становится "национальный вопрос". Массированная антисемитская кампания по очевидным причинам не может быть названа своим именем — она замаскирована под борьбу с "безродными космополитами", "врачами-убийцами" и так далее. После того как великого актера, художественного руководителя Государственного еврейского театра Соломона Михоэлса убивают в Минске, его театр, оставшийся без руководства, государство просто перестает замечать — и в конце концов постановляет "ликвидировать Московский Еврейский театр с 1-го декабря 1949 года в связи с его нерентабельностью". В это же время закрывают Белорусский еврейский театр, еврейское театральное училище, отказывают в дотации Биробиджанскому и Черновицкому еврейским театрам.
Уникальную политическую кампанию развязывают против одной-единственной "гильдии" — против театральных критиков. Критике было уделено много внимания и в постановлении "О репертуаре…", и статья в "Правде", которая так и называется — "Об одной антипатриотической группе театральных критиков, обвиняет пресловутую "группу" в том же, в чем в 1946 году обвиняли критику и репертуар: в мелкобуржуазности, в западничестве, в пренебрежении социалистическим реализмом и его классиками. Однако национальный состав перечисленной в передовице "группы" практически однороден: под удар попадают критики-евреи.
Формально послевоенный период "борьбы с космополитизмом" и пр. недолог — до смерти Сталина и ХХ съезда остается всего несколько лет, но в реальности репрессивные механизмы и мотивировки переживут и Сталина, и разоблачение культа его личности.

Оттепельная культура оказывается во многих отношениях демисезонной. Появляются "Современник" и Театр на Таганке, многочисленное, необыкновенно одаренное поколение режиссеров и актеров приходит и в другие театры. В 1960-м министром культуры на 14 лет становится Екатерина Фурцева — советский партийный функционер, но обладающий здравым смыслом, который подсказывает, что мнение людей театра о театре стоит хотя бы выслушивать.
Однако череда запретов не прекращается. С большим недоверием государство относится к русской классической сатире, подозревая, что именно с ее помощью режиссеру легче всего осуществлять замаскированный подрыв устоев. Петру Фоменко в середине 60-х закрывают подряд несколько спектаклей, начиная со "Смерти Тарелкина" (1965) в Театре имени Маяковского. Так же сложно и молодому Марку Захарову — его "Доходное место" надолго становится самым "громким" московским запретом.
Остальные запреты проходят скорее по разряду "за невосторженный образ мыслей". Запрещают чеховских "Трех сестер" в постановке Анатолия Эфроса и спектакль "Живой" по прозе Бориса Можаева, поставленный Юрием Любимовым на Таганке. То же и в области балета: в 1969 году Юрий Григорович попытается отказаться от навязываемой художникам с конца 1930-х годов идеи, что "Лебединое озеро" обязано кончаться хеппи-эндом. В версии Григоровича Зигфрида одолевает его второе, черное "я" (Злой гений) и кончается все трагической гибелью Одетты. Спектакль запретили, рекомендовав его переработать таким образом, чтобы не огорчать и не смущать советский народ.
Основная масса запретов приходится на конец 1960-х — пражские события внушают советской власти большие опасения. И все же оттепель начинается и заканчивается как время бурное, но "вегетарианское".

Застой — важная эпоха для русского театра: можно сказать, что именно в это время специфика его взаимоотношений с властью полностью определяет его эстетику. Изобразительное искусство или литература в условиях изоляции могут быть разрешенными, забугорными и радикально подпольными, но у театра такого диапазона просто не существует. Зарубежный театр доступен только в виде очень редких гастролей и в пересказе не менее редких выездных критиков — то есть недоступен. Подпольным же театр быть не может. К 1970-м русский театр вырабатывает сложную систему выживания в легальности, систему, которая состоит из постоянных трений, но почти исключает громкие конфликты.
Контрольные органы над театром и вокруг него за послевоенные годы складываются в систему: идеологический отдел ЦК КПСС, отдел культуры ЦК КПСС, Министерство культуры, цензура, художественные советы при театрах. Есть круг театров ("Ленком", Таганка, "Современник") и режиссеров (Любимов, Эфрос, Товстоногов, Захаров), которые считаются "проблемными" — к ним проверяющие в штатском заходят не только на сдачи и премьеры, но и на рядовые спектакли: не звучит ли со сцены "отсебятина". Театры привыкают к многократным сдачам спектаклей — их мучительно правят и калечат, но уже практически не запрещают: "Провинциальные анекдоты" в постановке Валерия Фокина "Современник" сдавал Министерству культуры восемь раз. Режиссеры овладевают сложным искусством: либо увлекательно говорить на вечные темы, избегая злобы дня,— либо так упаковывать эту злобу дня в кокошники и кринолины, что претензии перестают быть возможными. Работает негласная система "разменов": прежде чем поставить один спектакль современного зарубежного автора, режиссер должен отработать повинность каким-то количеством постановок на военные, производственные и юбилейные темы. За последние творческим коллективам к тому же полагались звания и ордена, так что и Олег Ефремов, и Григорий Товстоногов, и их ведущие актеры в результате становились многократными лауреатами госнаград, депутатами и так далее.
Неожиданно для многих застой порождает необычайный интерес публики к театру. Зрители воспринимают театр и как место общественного единения, и как модное развлечение, и как эрзац политического высказывания. Принято считать, что режиссеры застойного времени умещают в свои спектакли массу крамольных намеков и аллюзий: так это или не так — достоверно не всегда известно, но главное, что публика эти аллюзии все равно видит.
На это же время приходится несколько негромких, но очень заметных исчезновений деятелей культуры, которые эмигрируют — по собственной воле или под нажимом госбезопасности. Как и в послереволюционную эпоху, в эмиграцию отправляются прежде всего люди музыкального театра, а не драматического: Рудольф Нуреев, Александр Годунов, Михаил Барышников, Наталья Макарова, Галина Вишневская и Мстислав Ростропович — и, наконец, Юрий Любимов, которого советская власть лишает гражданства после резкого интервью, данного западному изданию в 1984 году. Почти сразу после этого заканчивается и эпоха застоя.

Перестройка оборачивается для театра непредвиденным: власть за считаные дни становится мощным конкурентом всех зрелищных искусств. Как только партийную и государственную деятельность в режиме реального времени выносят на всенародное обозрение, в них обнаруживаются и драматизм, и психологическая острота, и богатство сюжетов и положений. Театрализация общественно-политической сферы оказывается долгосрочной и, как позже выяснится, имеет множество побочных эффектов — от массового появления политиков-шоуменов до потери способности отличать художественное произведение от реальности.
Взамен власть впервые выдает театру карт-бланш в виде запрета на цензуру и упразднения соответствующих органов и функций. Отказавшись от глобального контроля, первые лица, впрочем, периодически обращаются к театру с отдельными настойчивыми пожеланиями — так, в острый период антиалкогольной кампании под негласным запретом оказывается сценическое распитие. На эти пожелания, точечные, при всей их наивности сложно ответить отказом.
Власть выпускает театр — вместе со страной — из изоляции, и театр начинает закрывать образовавшиеся за десятилетия репертуарные прорехи, от абсурдизма до постмодернизма. Государство обнаруживает, что гордиться можно не только собственным, но и привозным искусством, и что роль главного мецената в стране тоже приносит немалую славу — в Москве появляется дорогой и репрезентативный Чеховский фестиваль, а вместе с ним первые имена мировой сцены, от Роберта Уилсона до Люка Бонди. Поездка на главные европейские фестивали становится само собой разумеющейся для театрального критика — и возможной для заинтересованного зрителя. Видеозаписи спектаклей — пока еще не интернет-трансляции — расширяют представления об огромном разнообразии форм и видов театрального искусства. Появление фестиваля "Золотая маска" означает, что театры из регионов получают возможность регулярно показывать лучшие спектакли на столичных сценах.
Одновременно со стремительным заполнением пустот, искусственно созданных советской властью, образуется новая пустота, естественная и невосполнимая: уходит из жизни первый ряд советской режиссуры — Эфрос (1987), Товстоногов (1989), Ефремов (2000). Зато есть истории головокружительного позднего успеха, который был невозможен раньше: Петр Фоменко для СССР был слишком язвителен, а Роман Виктюк слишком экзотичен и эротичен. Оба становятся любимцами публики в 1990-е. К этому нужно добавить Анатолия Васильева — единственного русского театрального визионера, создателя мирового театра не сегодняшнего, но завтрашнего дня. Все трое основывают собственные театральные дома — благодаря личной поддержке не центральной, а московской власти. В это же время театр перестает быть обязательным домом с колоннами: появляются экспериментальные проектные площадки для постановок, которые не вписываются в организационно-хозяйственные и эстетические рамки русского репертуарного театра — Валерий Фокин создает Центр имени Мейерхольда, возникают Творческие мастерские, Центр драматургии и режиссуры.
Вместо контрольных функций у власти в это время остается только функция раздачи театрам субсидий, которых слишком много, чтобы умереть, но слишком мало, чтобы жить. Пока длится эпоха идеологического нейтралитета, и этот процесс остается достаточно нейтральным.

Русский театр, начиная с середины нулевых и до сих пор,— это прежде всего театр на подъеме, театр, который снова входит в моду, превращаясь и в светское развлечение, и в просветительский проект, и в территорию самого современного эстетического поиска, и в органичную часть мирового театрального процесса.
И именно этот модный, популярный, успешный и международно востребованный театр вызывает у власти явное раздражение. Это вполне понятно: чиновникам всех уровней, провозглашающим и возглавляющим борьбу за нравственность и традицию, современная эстетика и слишком самостоятельные интерпретации кажутся пугающими и враждебными. Ретроспективный властный тренд противоречит публичному проявлению независимости.
Формально цензура по-прежнему запрещена и государственная власть хранит нейтралитет — но публичные заявления политиков и чиновников не оставляют сомнений в том, что сегодня снова есть "чуждые" деятели театра. И у власти по-прежнему достаточно способов дать им почувствовать себя нежелательными элементами.
Во-первых, власть практически не делает попыток защитить художника, театр или постановку — даже в случае агрессивных нападок отдельных людей или групп активистов, которые терроризируют театры вымышленными обвинениями — от богохульства до пропаганды безнравственности или антипатриотизма. В громком скандале вокруг постановки "Тангейзер" в Новосибирском театре оперы и балета Министерство культуры — уже после того, как суд отклонил жалобу на спектакль,— просто поставило во главе театра послушного директора, который в первый же рабочий день снял оперу Вагнера с репертуара.
Во-вторых, постоянной темой публичных дискуссий остается государственная финансовая поддержка театров. Полная творческая свобода несовместима с государственной дотацией — в этом смысле неоднократно высказывались чиновники Министерства культуры, которое, к примеру, два года тому назад полностью лишило дотации фестиваль современного европейского театра NET.
О политизации экономики и угрозах для художественной самостоятельности заставляет задуматься и самый громкий театральный скандал последнего времени — дело "Седьмой студии". Притом что финансово-организационная бюрократия вокруг абсолютно любого театрального проекта сегодня устроена сложнее, чем когда бы то ни было, в центре дела о растрате части государственного гранта оказался один из самых известных и ярких режиссеров страны — Кирилл Серебренников и его бывшие сотрудники. Процесс, обвинительная часть которого пока вызывает только некоторое изумление своей нелогичностью, грозит не только затянуться, но и перевести отношения театра и власти в России в новый регистр — возможно, более определенный, но едва ли способный внушить оптимизм.