В концертном зале Чайковского начался Большой фестиваль Российского национального оркестра (РНО). Веса и красоты программе концерта-открытия, составленной из французской и русской музыки начала XX века, придали дирижер Михаил Плетнев и пианист Люка Дебарг. Рассказывает Юлия Бедерова.
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
В расписании Большого фестиваля Российского национального оркестра, как и всегда, концерты с участием самого РНО и мировых звезд. Это россиниевская программа сопрано Ольги Перетятько-Мариотти; программа с Вадимом Репиным, где главная интрига — российская премьера посвященного Репину театрально-риторического Скрипичного концерта Джеймса Макмиллана; концертное исполнение столь же хрестоматийной, сколь редко исполняемой оперы «Русалка» Даргомыжского, где Плетнев, скорее всего, поспорит со скромной трактовкой партитуры в Большом театре; и «документальная драма» Эдварда Радзинского (он ее автор и чтец) к 100-летию революции 1917 года «Последняя ночь последнего царя».
Одна из самых интересных программ нынешнего фестиваля и единственная, где Плетнев участвует как пианист (за пультом — украинский дирижер с европейской карьерой Кирилл Карабиц), представляет известные композиторские имена, но составлена из редко звучащей или совсем неизвестной музыки. В ней прозвучит модернистский раритет — ранняя кантата Прокофьева «Сны» 1910 года, посвященная Скрябину. Фортепианный концерт Сен-Санса в исполнении Плетнева обещает стать новым открытием знакомой музыки. А исполнение Третей симфонии Бориса Лятошинского, композитора, сыгравшего в советско-украинской истории роль связного между европейской и советской эстетикой, XIX веком и поставангардом, вернет публике запрещенную советской властью музыку. Вынужденно переписанная симфония мало исполняется даже во второй редакции, на фестивале РНО она прозвучит в еще более редкой первой.
Первый концерт фестиваля почти целиком заполнила французская музыка: обаятельная сюита «Арлезианка» Бизе и Вторая сюита из балета «Дафнис и Хлоя» Равеля звучали как двухчастный манифест живописной, импрессионистской театральности, дав РНО возможность показать хорошую, хотя иногда чуть прямолинейно собранную ансамблевую форму. Так же как и в Соль-мажорном фортепианном концерте Равеля с Дебаргом. При этом часть публики со времен триумфа пианиста на Конкурсе Чайковского готова была слушать не ансамбль, а одного пианиста. К тому же Дебарг и его московские поклонники крепко сидят в ловушке взаимных ожиданий, словно обязывающих производить и получать сокрушительные впечатления (отсюда и аншлаги, и упреки), но именно сокрушительности пианизм Дебарга напрочь лишен. И в Концерте Равеле было хорошо слышно, что на сцене просто хороший музыкант с тонким слухом, пристрастием к музыкальному сумраку и деликатными манерами. Хотя в избавленных у Дебарга от концертного блеска крайних частях с их утонченностью и джазовым кокетством рельеф и краски оказались немного стертыми, звучание было гибко без витиеватости, аккуратно по стилю, ясно по звуку, одновременно непростодушно и ненапыщенно. С тем же простым невычурным изяществом прозвучала ставшая тихой кульминацией первого отделения медленная часть Концерта. Долю салонного сентиментализма ему, впрочем, невзначай добавили соло флейты и гобоя.
После «Дафниса», за импрессионистской палитрой которого Плетнев находил конструктивистскую жесткость, Дебарг вернулся на сцену с «Прометеем» Скрябина — единственным русским сочинением программы, впрочем, прозвучавшим с элегантным галльским акцентом. Перекликаясь с французской музыкой, «Поэма огня» вышла не только рафинированно прозрачной, но еще ласково певучей и не лишенной грациозной танцевальности, и этим заметно отличалась от возвышенно-пафосных исполнений последнего времени. А сфокусированно-аккуратный звук Московского синодального хора и неодномерный оркестровый баланс «Прометея» только украсили.