Сегодня показом на Дворцовой площади шедевра Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929) в Петербурге открывается XXVII Международный фестиваль документальных, короткометражных, анимационных и экспериментальных фильмов «Послание к человеку». Рассказывает Михаил Трофименков.
Фото: ВУФКУ
История кино уникальна тем, что его прошлое непрестанно обновляется: знакомые наизусть шедевры оборачиваются чем-то нежданно новым. Каноническая версия «Человека с киноаппаратом», по словам директора конкурсных программ «Послания» Алексея Медведева,— «огрызок» вертовского шедевра. В первозданном виде его можно увидеть только теперь, благодаря реставрации копии, которую сам Вертов подарил в 1931 году голландской «Кинолиге».
Фильм открытия на свой манер отражается в конкурсной работе Кирстен Джонсон «Кинооператор», осмысляющей свой опыт оператора десятков документальных фильмов. А снимать ей доводилось и философа Жака Деррида, и африканские гражданские войны, и расследования произвола ФБР или эпидемии изнасилований в рядах армии США.
Показ «Человека с киноаппаратом» — и дань 100-летию Октябрьской революции, к которому приурочена программа революционных с эстетической точки зрения фильмов о революциях от Чили до Палестины — «Призрак бродит по экрану». К революционному циклу примыкает включенный в ретроспективу сценариста Бориса Добродеева фильм живого классика Михаила Литвякова, «отца» «Послания к человеку», «Мы не сдаемся, мы идем» (1982) об интернациональном детском доме, работающем в Иваново с 1933 года. Возникший как коминтерновская обитель для детей революционеров, он отдан теперь детям из зон стихийных бедствий и межнациональных конфликтов. Его трансформация парадоксальным образом рифмуется с трансформацией документального кино, наглядная иллюстрация которой — программа XXVII «Послания».
В былые времена документалисты стремились запечатлеть, осмыслить, а зачастую — и катализировать исторические перемены. Современные режиссеры сосредоточены на гуманитарной проблематике и на частных сюжетах — будь то история чернокожей школьницы из американской глубинки или голландского врача, борющегося с системой здравоохранения. Статиста новогоднего шоу на российском телевидении или пожилой белоруски, ударившейся в сетевой маркетинг. Слепой певицы или скрипача, по совместительству работающего моделью. Глобальные катаклизмы также отражаются на экране через частности. Грузино-абхазская война («Монолог», Отто Лакоба) — через судьбы ее участников, повредившихся в уме. Гражданская война на Украине («Жизнь вечна», Алексей Тельнов) — через судьбы жителей Донецка, вопреки всему остающихся под огнем в родном городе. Частные истории выпадают из конкретного, историко-политического контекста, как, например, в фильме Али Аль-Брахима «Один день в Алеппо». Кто кого блокирует, разблокирует, бомбит — все это как бы и неважно на фоне констатации очевидного факта, что на войне люди погибают.
На пересечении двух историй — большой и интимной — построен и один из самых интригующих фильмов «Послания»: «Напалм» Клода Ланцмана. В 1958 году 33-летний Ланцман, журналист и соратник Сартра, был — наряду с режиссерами Крисом Маркером и Арманом Гатти — одним из видных французских интеллектуалов, приглашенных Ким Ир Сеном в КНДР в надежде прорвать культурную изоляцию Северной Кореи. Плодом этой поездки стал замечательный фильм Клод-Жана Боннардо «Моранбонг» о классическом корейском театре, загнанном американскими бомбежками буквально под землю: во Франции фильм был тотчас же запрещен. А Ланцману та поездка запомнилась прежде всего романом с корейской медсестрой, которой он на склоне лет и посвятил «Напалм».
Очевидная сенсация фестиваля — программа «Китайские призраки. Современное независимое документальное кино Китая». «Независимое» — эвфемизм почти что «подпольного». Включенные в программу фильмы лишены на родине прокатного удостоверения и доступа к независимым фестивалям (по той простой причине, что за последние годы такие фестивали в Китае ликвидированы как класс). Им остается довольствоваться клубными и университетскими показами, ну и международными фестивалями. С тематической точки зрения они многолики. Ван Бо, скажем, рефлексирует по поводу преемственности между пропагандой времен «культурной революции» и современными массовыми зрелищами («Китайский концерт»). А Чжао Лям («Бегемот») живописует ад земной, каковым является для ее тружеников китайская горнодобывающая промышленность. Но вместе фильмы-призраки складываются в мозаичный портрет коммунистически-рыночного мутанта — современного Китая. И этот портрет — тоже своего рода оммаж 100-летию нашей революции.