Валерий Гергиев и Мариинский театр привезли в Москву «Золото Рейна» Вагнера в концертном исполнении. Предвечерие тетралогии «Кольцо нибелунга» прозвучало как масштабная колыбельная, считает Юлия Бедерова.
Фото: Коммерсантъ / Петр Кассин / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Петр Кассин / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Петр Кассин / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Петр Кассин / купить фото
В театральном формате все четыре оперы «Кольца нибелунга» единственный раз гастролировали в Москве в 2005-м, через два года после завершения работы над циклом в Мариинском театре. Первая за сто лет российская постановка всего цикла опера за оперой стала выходить в Петербурге на рубеже XX–XXI веков как рифма к прошлой постановке 1900–1905 годов. Но постановочная судьба нового цикла оказалась нелегкой.
Первоначальную европеизированную версию «Золота Рейна», первой оперы тетралогии, поставленной Йоханнесом Шаафом и Готфридом Пильцем, тогда решено было переставить заново. Потому что стало ясно: главный фокус русского «Кольца» — музыкальное качество в сочетании с циклопическими, почти абстрактными декорациями Георгия Цыпина (они появились на третьем спектакле) и режиссурой, выполненной под руководством Гергиева в роли художественного руководителя и соавтора концепции. И кто бы ни был режиссером четырех опер цикла, в истории и репертуаре Мариинки они остаются «Кольцом» Гергиева—Цыпина.
Вне сцены у отдельных частей тетралогии собственная биография. И кажется, что мариинский Вагнер в концертном исполнении ничего, кроме оформления, составить представление о котором отчасти можно по фотографиям, принципиально не теряет. Ну а пустынно-эпическую атмосферу воображаемого вагнеровского театра в удачный день одной только музыкой может создать и Гергиев.
«Золото Рейна» — самая остросюжетная опера тетралогии, где действуют боги, гномы, русалки, великаны, один полубог, одна прабогиня и ни одного человека, в концертной гергиевской версии, казалось, должна была не отпускать слушательское внимание ни на секунду. Но нынешняя гергиевская интерпретация вышла настолько плавной, приглушенной и умеренной в динамике, темпах и оркестровых красках (хотя, как это всегда бывает с мариинским Вагнером, узнаваемо суггестивной), что едва ли не детективная драма с двойным похищением, взятием заложника, обманом, убийством, грозой и перемещениями в пространстве по воде и по воздуху превратилась в колыбельную.
Впрочем, течение музыки, сглаживающее все авантюрные интриги вагнеровского оркестрового и вокального письма, менялось, когда на сцене появлялся нибелунг Альберих Владислава Сулимского. Вокально и артистически именно его персонаж (не Логе, не Вотан, что было бы привычнее) в этом «Золоте» оказывался главным. И мощь трагедии Альбериха, выстроенная со скульптурным изяществом, добавляла трактовке всей оперы драматургическую новизну и выразительность.
Другие претенденты на главную роль в драме рядом с ним заметно меркли. И Логе Михаила Векуа становился не столько ртутно-демонической силой, сколько умелым аферистом, и Вотан Евгения Никитина с его торжественным вокальным глянцем звучал как будто отстраненно, и даже великаны, казалось, самую малость недоросли. Фрейя (Оксана Шилова), как бы ни были чудесны ее голос и стиль, оставляла братьев равнодушными, Эрда (Анна Кикнадзе) скорее не ворожила, но обстоятельно докладывала детали. А все ансамблевое течение партитуры превращалось в прозу, как будто подробно пересказывающую остроумную живую поэзию.
Только Фрика — еще один чаще второстепенный, чем главный образ — в исполнении Екатерины Семенчук составляла настоящую пару Альбериху Сулимского. И в них двоих концентрировалась вся музыкальная выразительность «Золота». Причем тем гуще и ярче, чем прозрачнее и ровнее становилась от сцены к сцене гергиевская интерпретация, которая в финале, где уже чувствовалась усталость оркестра, вдруг пришла к состоянию полного покоя и мерного благополучия.