Полную ретроспективу фильмов Джозефа Лоузи представили на фестивале в Сан-Себастьяне, напомнив о поразительной многоликости этого режиссера, авторский почерк которого менялся до неузнаваемости иногда даже в течение одного года.
Фото: ТАСС
Трудно идентифицировать как одного и того же автора режиссера «Слуги» (1963), «Несчастного случая» (1967), «Посредника» (1970) — эталонных образцов интеллектуальной киноклассики — и, с другой стороны, постановщика неумелой пародии на бондовскую серию «Модести Блейз» (1966) и стыдливо-неуклюжего «Убийства Троцкого» (1972).
В 1935 году эстет Лоузи, выходец из семьи с пуританскими голландскими корнями, приехал в Москву (в качестве корреспондента газеты Variety), чтобы перенять театральный опыт страны победившего социализма. Его кумирами были тогда Пискатор и Мейерхольд, Охлопков и Эйзенштейн, а сам он был членом американской Компартии. Надолго Лоузи в Москве не задержался и, вероятно, кое-что понял. В начале 1950-х годов, находясь на съемках в Италии, он получил сигнал, что будет вызван в комиссию по антиамериканской деятельности, и предпочел участь невозвращенца. Он снял в Италии, а потом в Англии, давшей ему убежище, несколько фильмов под разными псевдонимами (Виктор Хенбери и Джозеф Уолтон); легализовался только к концу 1950-х, когда антикоммунистическая истерия утихла.
Хоть и разочарованный в сталинизме, Лоузи на всю жизнь остался верен левым убеждениям, которые проникали в его фильмы порой самым эксцентричным образом. Его режиссерский дебют в жанре музыкальной сказки «Мальчик с зелеными волосами» (1948) ставит ребром проблему ксенофобии и напоминает о недавних ужасах Хиросимы. «Вне закона» (1950) посвящен расовым предрассудкам, извратившим американскую юридическую систему и прессу. «За короля и отечество» (1964) — метафора классового расслоения британского общества, пропитанного милитаризмом.
В 1960-е годы с Лоузи происходит очередная резкая метаморфоза. После «Слуги», «Несчастного случая» и «Посредника» — плодов его великолепного тандема с Гарольдом Пинтером, написавшим для этих фильмов сценарии,— Лоузи становится священной коровой авторского кино. Его склоняют в одной обойме с Бергманом, Висконти и Антониони, его острый, отчужденный, полный философского пессимизма взгляд на современный мир обеспечивает ему место в ряду титанов модернизма. В то же время американец Лоузи, не будучи никак связанным с актуальным английским движением «рассерженных», неожиданно становится воплощением классического британского взгляда на мир — essentially Britain.
Темой Лоузи периода его расцвета становится утрата идентичности. Это ключевой мотив эпохи, однако у Лоузи он отличается целым комплексом личных причин, приведших режиссера в «красную пустыню» отчуждения. У него не было ни гражданства, ни даже имени: он вел призрачное, полуподпольное существование — подобно персонажам своих проникнутых горечью и безнадежностью нуаров. Даже в освободившейся от предрассудков холодной войны Европе 1960-х годов он не чувствовал себя в безопасности: его продолжали подтравливать за «красные» симпатии. Психологическое ощущение изгоя, затаившегося преступника наполняло его чувством экзистенциальной вины и сообщало болезненный саспенс его фильмам, которые тяготели к форме притчи или аллегории, в каком бы жанре ни были сняты.
Первой «классической модернистской» картиной Лоузи, которую критики назвали декадентской и барочной, стала «Ева» (1962). Это был бенефис Жанны Моро, специалистки по ролям la femme fatale. Она снялась в этом фильме сразу вслед за «Ночью» Антониони, влияние которой чувствуется в атмосфере черно-белого расслабленного нуара, помещенного в декорации Рима эпохи dolce vita, а также венецианских дворцов и каналов. Важную роль в атмосфере действия играют зеркала — визуальные символы раздвоения личности в обществе, снедаемом декадансом.
Свои признанные шедевры Лоузи создал как раз во времена смуты и внутреннего разлада. Девальвация собственного имени, творческие переплетенные с личными комплексы — явная или подспудная тема нескольких фильмов Лоузи, имеющих отчетливую автобиографическую подоплеку. Вместе с Пинтером он находит универсальную, доведенную до математической абстракции формулу социо- и психоанализа личности. Акцент делается на ее амбивалентости, в том числе сексуальной, и ключевой фигурой в кинематографе Лоузи становится Дирк Богард с его закамуфлированным, но мощно прорывающимся гомоэротизмом.
«Слуга» исследует парадоксы власти и социальных иерархий в однополом поле, где роли и амбиции так перепутаны, что ни о каком единстве личности говорить не приходится: нет уже ни имени, ни класса, ни пола. Поздней вершиной этой гряды фильмов стал снятый во Франции «Мсье Кляйн» (1976) с Аленом Делоном, где кошмар утраты идентичности разворачивается на фоне истребления нацистами евреев.
В другой серии фильмов разыгрывается более банальная, но не менее кровавая война женщин с мужчинами. Еще в 1958-м Лоузи ставит пышную мелодраму «Цыганка и джентльмен», где гречанка Мелина Меркури играет чувственную цыганку, которая кружит голову безвольному британскому аристократу и в финале тащит его за собой в водную пучину.
Самым сногсшибательным экспериментом в экранной биографии режиссера стал даже не «Модести Блэйз», а «Бум!» (1968). Положенная в основу пьеса «Молочный фургон не останавливается больше здесь» Теннесси Уильямса с его характерными темами была разработана Лоузи в барочной стилистике махрового кэмпа. Чего стоят сумасшедшие наряды Элизабет Тейлор в роли придурочной миллионерши, как будто позаимствованные из «Клеопатры»,— впрочем, как и контрастирующие с ними рубища рядящегося под «прoклятого поэта» Ричарда Бёртона: эта одиозная пара образует самый ядовитый дуэт, какой можно вообразить. Тейлор, стилизованная под drag queen, именно после этого фильма превращается в гей-икону. Под стать и природная декорация дикого сардинского побережья, где проходили съемки, атмосфера которых (как и на «Еве») отличалась безумствами в духе гедонистических 1960-х годов: сам Лоузи, по свидетельствам очевидцев, не выходил из запоя.
Значительно позднее — в 1982 году — появилась предпоследняя картина Лоузи «Форель», в которой вакантное место отъявленной стервы перешло от Элизабет Тейлор и Жанны Моро к Изабель Юппер.
Лоузи же сама судьба, сам характер личности сделали постоянным посредником между высокой и низкой культурой в их растянувшемся на десятилетия садомазохистском романе, завершившемся триумфом постмодернизма.