Берлинская Deutsche Oper открыла сезон новой оперой живого классика Ариберта Раймана «L`Invisible», написанной на тексты трех коротких пьес Мориса Метерлинка. На премьере спектакля, поставленного Василием Бархатовым, побывала Кира Немировская.
Фото: Bernd Uhlig / Deutsche Oper Berlin
Редкий театр рискнет поставить на открытие сезона премьеру только что написанной оперы. Но новая работа Ариберта Раймана — понятное исключение. Восьмидесятилетний Райман был связан с Deutsche Oper всю жизнь: здесь он в пятидесятые начинал как концертмейстер, отсюда его сотрудничество с главной звездой берлинского театра Дитрихом Фишером-Дискау — дуэту с певцом Райман обязан своей первой, пианистической славой.
Еще одна профессиональная роль Раймана — музыковед, профессор, специалист по немецкой песне, Lied. В Deutsche Oper с семидесятых годов прошло несколько премьер его больших вещей — опер и балета. А в минувшем сезоне случился внезапный бум на Раймана, разом превратившегося из заслуженной берлинской музыкальной достопримечательности в самого актуального оперного автора: в Komische Oper поставили «Медею», в Staatsoper — «Сонату призраков», на Зальцбургском фестивале с триумфом показали «Лира». И вот теперь родная Deutsche Oper открылась премьерой его девятой оперы.
С предыдущими восемью «Невидимку» связывает литература, но разделяет язык. Райман известен тем, что превращает в оперы признанные литературные шедевры, от Шекспира и Стриндберга до Кафки, из романа которого сделан его «Замок». И все они — на немецком. В новой вещи в качестве либретто использованы три пьесы Мориса Метерлинка — «Непрошенная», «Там, внутри» и «Смерть Тентажиля», и язык ее — французский.
В любой опере язык определяет интонацию и стилистику, а в современной опере, как правило, еще и служит индикатором традиции. Немецкий композитор с модернистской закваской, берясь за французский символистский текст, говорит: Шенберг с Бергом — хорошо, а Дебюсси с Пуленком (Мессианом, Лигети) — еще лучше. Поэтому при всей жесткости строя стиль оперы больше красочен, чем экспрессивен, а певцам здесь есть что петь — именно петь, не декламировать, не кричать и не шептать.
Опера идет девяносто минут без перерыва и разделяется на три несвязанные друг с другом части. При этом действие каждой из них разворачивается на фоне и внутри одного среднеберлинского по виду дома, построенного Зиновием Марголиным, а костюмы (за их создание отвечала Ольга Шаишмелашвили) объединяют три истории в условном не очень далеком прошлом. Из картины в картину переходят одни и те же артисты, но не персонажи. Раздельность эпизодов подчеркнута оркестровкой: первая часть отдана только струнным, вторая — только духовым. В финальной, самой масштабной части задействованы все силы оркестра, заправляют в нем гулкие аккорды арфы и рокот ударных.
По словам композитора, L`Invisible, невидимка, давшая название опере,— это королева, о которой в «Смерти Тентажиля» все персонажи говорят, но никто ее так и не видит. Невидимая и вездесущая во всех трех метерлинковских драмах — смерть, и именно столкновение с ней — тема, скрепляющая вместе три картины. В первой ее горестно ждут, во второй она обрушивается внезапным ужасом. Герои третьей живут в присутствии смерти, защищаясь от нее безумием. Музыкальным символом небытия выступают «мадригалы» в конце каждой части, исполняемые дуэтом или терцетом контратеноров. Невидимые в первых двух картинах, они выходят на сцену жуткими ведьмами в третьей, превращая конец оперы в настоящие «песни и пляски смерти». Каждый раз момент их совместного пения без аккомпанемента после диалогов под оркестр производит оглушительное впечатление, так же как и реплики умирающего мальчика Тентажиля, который тут не поет, а говорит: он уже не среди живых, поэтому у него другой голос. Кажется, что музыкальная сила и стройность и делают оперу с невыносимым сюжетом выносимой для зрителя.
В символистской драме главный — постановщик: метерлинковский текст с его брезжущим сюжетом и условными персонажами оставляет режиссеру большую часть драматургической работы. И Василий Бархатов выполнил ее замечательно. Его спектакль строится на контрастах людей и теней (чей «театр» составляет сквозной спектакль в спектакле), обыденности и кошмара, в третьей картине все собой поглощающего, разрастающегося до шизофренических форм. Так, счастливая семья, узнав о смерти дочери, в одну секунду превращается в семью теней, а ее мир становится холодным, черно-серым. И это очень сильная сцена, в которой концентрируется язык бархатовского спектакля.
Львиная доля оваций досталась оркестру, дирижеру Дональду Ранниклсу, певцам и больше всего — Рахель Харниш, певшей во всех трех картинах, но главное, несшей на себе всю монументальную третью. В роли Игрен, обезумевшей сестры смертельно больного мальчика, она завораживает тем, как мелодически прекрасно может быть страдание и сумасшествие.