На Новой сцене Большого театра фестиваль DanceInversion представил российскую премьеру нового спектакля Кристиана Шпука «Щелкунчик и Мышиный король» в исполнении Балета Цюриха. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
Введя в спектакль эпоху рококо и сказку о принцессе Пирлипат, хореограф Шпук придал сюжету новый поворот
Фото: Gregory Botordon
«Щелкунчик и Мышиный король», поставленный Кристианом Шпуком на перелицованную музыку балета Чайковского (его мировая премьера состоялась в Цюрихе в середине октября),— балет, не претендующий на современность. Однако на фестиваль современной хореографии его ангажировали загодя, вслепую — по случаю грядущего в 2018 году 200-летия Мариуса Петипа в Россию приглашают все, что связано с его именем. Впрочем, к «Щелкунчику» Мариус Иванович приложил руку лишь как сценарист, разработав подробный план балета на основе сказки Дюма-пэра, в свою очередь адаптировавшего Гофмана. По сценарному плану Петипа — нотка в букву — Чайковский и написал музыку, оказавшуюся такой несоразмерно значительной, что вот уже 125 лет ни один хореограф не может дотянуться до всех ее вершин, ограничиваясь покорением промежуточных — вроде «Вальса снежинок» или «свадебного» па-де-де.
Кристиан Шпук тянуться за музыкой не собирался. Он жаждал реабилитировать Гофмана, искалеченного сценарием Петипа, а потому заново переписал либретто, включив в него приквел балета, сказку в сказке — историю превращения племянника часовщика Дроссельмейера в деревянного Щелкунчика. Для нового либретто не годился старый Чайковский, и постановщик перемешал номера балета в соответствии с собственными потребностями. Ничего чрезвычайного в этом нет: многие балетмейстеры весьма вольно обращаются с великими партитурами. Матс Эк, например, в своей «Спящей красавице» на вариацию феи Хлебных Крошек сочинил эпизод гибели родителей Авроры — и невинная, казалось бы, музыка зазвучала леденящим ужасом.
Но Кристиан Шпук в Чайковского не вслушивается, для него он вроде тапера. Подстраивая музыку под свой сюжет, под нужный ему темпоритм, хореограф напрочь игнорирует ее логику и содержание. Ладно, пусть Пирлипат у Шпука грызет орехи под кастаньеты Испанского танца, это, в конце концов, частность. Полный крах сочинитель терпит в главных эпизодах. На грандиозную трагическую тему «роста елки» хореограф сочинил инфантильную сценку игры в куклу (девочка Мари теребит выросшего Щелкунчика, высоко поднимая его «деревянные» ноги, чтобы пройти под ними в полный рост). «Вальс цветов» придуман как представление театра-кабаре, где мачо в подтяжках на голых торсах и с бородками из лепестков подманивают женщин в «цветочных» пачках фрикциями в такт Чайковскому. «Вальс снежинок» с его волшебным детским пением хореограф, не затрудняясь постановкой длиннющего кордебалетного танца, попросту разрубил на части: к кордебалетным «снежинкам» в черных пачках с электрическими лампочками он добавил балерину и трех черных мужчин-«снежинов», благодаря чему цельный эпизод распался на череду мужских, женских и общих комбинаций с классической основой, но в духе Фридрихштадтпаласа.
Можно, конечно, возразить, что дело не в танцах — Марк Моррис, автор одной из радикальных и удачных постановок (1991, брюссельский театр «Ля Монне»), тоже не Баланчин. Но Кристиан Шпук не справляется и с режиссурой, и с выбранным им приемом «театра в театре» — их, «театров», в спектакле минимум три. Первый — сама Новая сцена Большого: ее портал обрамлен фонариками, это нас зазывают на старинное представление. На подмостках выстроена еще одна сцена неясного назначения: ее преимущественно используют в качестве дополнительной площадки второго уровня высоты. Есть и совсем маленький, игрушечный, театрик; вот в нем Дроссельмейер времен Гофмана и показывает сказку про Пирлипат своей крестнице Мари с участием Дроссельмейера эпохи рококо и прочих ее персонажей, выскакивающих из расположенных на сцене стеклянных витрин.
Пересказав в первом акте интересовавшую его часть гофмановского сюжета, Кристиан Шпук этим и ограничился. Жутковатой гофмановской фантасмагории в спектакле нет, это бесхитростный балаган с совершенно прагматичной задачей — развлечь почтеннейшую публику. Тут кстати напомнить, что Кристиан Шпук дебютировал в жанре комедии — его па-де-де с очкастой балериной и самодовольным премьером оживило не один гала-концерт. В «Щелкунчике и Мышином короле» хореограф пускает в ход испытанные средства — вроде нарочитой косолапости или таскания балерин по полу за ноги. И придумывает новые возбудители: клубящиеся дымы и внезапные крики, выезды воинственных «мышей» на роликах и буйного брата Мари на самокате; белый клоун отбивает у него чечетку, а клоунесса, играя Чайковского на аккордеоне, засыпает на ходу. Шпук запускает в воздух серебряные шары, по полу — чучела маленьких серых мышек, заполняет аквариум принцессы Пирлипат горой сгрызенных ею орехов и устраивает моментальные смены костюмов. Придумавшая их художница Буки Шифф, дебютант в балете, внесла в спектакль весомую лепту: ее изделия изобретательны, диковинны и разнообразны.
И артисты Балета Цюриха (те, чьи конечности не спрятаны под объемными платьями или длинными фалдами фраков) работают хорошо. Три феи (все русские — Анна Хамзина, Виктория Капитонова и Елена Востротина) исполняют па четко, технично и красиво по линиям, три солиста-«снежинки» — изящны и поворотливы. Замечательна Мари (Мишель Вилемс) — крошечная балеринка с естественной мимикой, хорошими данными, отличной выучкой и прекрасной координацией. Дроссельмейер (Доминик Славковски) в цилиндре и долгополом сюртуке, худой, легкий, с длинными конечностями, огромным шагом и резкой жестикуляцией, без труда затмевает своего малотанцующего деревянного «племянника» (Уильям Мур). Все они с энтузиазмом (подлинным или притворным) воплощают ребячливый замысел своего хореографа, который, уйдя с головой в сюжет про разгрызание ореха Кракатук, не заметил, как обломал зубы о Петра Ильича Чайковского.