В Opera Garnier состоялось самое интригующее событие парижского сезона — мировая премьера балета «Play» («Игра») композитора Микаэля Карлссона в постановке и сценографии одного из самых востребованных молодых хореографов Александра Экмана. Для шведского творческого дуэта это первый опыт работы с балетом Парижской оперы. Рассказывает Мария Сидельникова.
В пестром балете игрушками хореографу служат наряду с классическим наследием современное искусство, мода и даже цирк
Фото: Ann Ray / Opera national de Paris
Дебют 33-летнего Александра Экмана в Парижской опере — один из главных козырей Орели Дюпон в ее первом сезоне на посту худрука балета. Успех хореографа в Швеции и соседних скандинавских странах оказался столь заразительным, что он сегодня нарасхват и в Европе, и в Австралии, и даже московский Музтеатр Станиславского недавно выступил с российской премьерой его спектакля «Тюль» 2012 года (см. “Ъ” от 28 ноября). Дюпон же заманила Экмана на полноценную двухактную премьеру, предоставив карт-бланш, 36 молодых артистов, историческую сцену Opera Garnier и завидное время в расписании — декабрьскую праздничную сессию.
Впрочем, художественные, а тем более коммерческие риски в случае с Экманом невелики. Несмотря на молодость, швед успел поработать в лучших мировых труппах и как танцовщик, и как хореограф: в Шведском королевском балете, Балете Кульберг, в NDT II. И наловчился делать качественные синтетические спектакли, в которых, как в увлекательнейшем гипертексте, наверчено множество цитат и ссылок — причем не только на балетное наследие, но и на параллельные миры современного искусства, моды, кино, цирка и даже соцсетей. Все это Экман приправляет «новой искренностью» нового века и творит так, будто его забота — поднять настроение зрителю, чтобы тот вышел со спектакля если не как с приема у хорошего психотерапевта, то как с хорошей вечеринки. Местные балетоманы-консерваторы такому «икеевскому» отношению к почтенному балетному искусству вынесли приговор задолго до премьеры, что, впрочем, никак не отразилось на всеобщем ажиотаже.
Экман начинает свою «Игру» с конца. На закрытом театральном занавесе бегут титры с именами всех причастных к премьере (в финале будет не до этого), а квартет саксофонистов — уличных музыкантов — играет что-то духоподъемное. На незатейливой ноте пролетает весь первый акт: юные хипстеры безудержно резвятся на белоснежной сцене (из декораций только дерево да огромные кубы, которые то парят в воздухе, то опускаются на сцену; оркестр сидит тут же — в глубине на выстроенном балконе). Играют в прятки и пятнашки, прикидываются космонавтами и королевами, строят пирамиды, прыгают на батутах, ходят по сцене колесом, целуются и смеются. Есть в этой группе условный заводила (Симон Ле Борнь) и условная училка, которая тщетно пытается приструнить шалунов. Во втором акте повзрослевшие ребятишки превратятся в зашоренных клерков, игривые юбочки и шортики сменят на деловые костюмы, кубики превратятся в пыльные рабочие места, зеленое дерево демонстративно засохнет, мир вокруг станет серым. В этом безвоздушном пространстве если и стоит дым коромыслом, то разве что в офисной курилке. Вот играли, вот перестали, а зря — говорит хореограф. Для совсем непонятливых он на всякий случай свою главную мысль проговаривает, вставляя в середину второго акта «манифест об игре» как панацее от всех бед современного общества, а в финале госпел-певица Калеста Дэй об этом же еще и назидательно пропоет.
Но все же убедительнее всего Александр Экман изъясняется хореографическим языком и визуальными образами, которые у него нераздельны. Так, в детских игрищах первого акта проскакивает совсем недетская сцена с амазонками в телесных топах и боксерах и в рогатых шлемах на головах. Под стать внешнему виду Экман здорово подбирает движения, чередуя острые комбинации на пуантах и хищные, ледяные па-де-ша с двумя согнутыми ногами, повторяющими линию рога. Эффектную картинку он любит не меньше, чем та же Пина Бауш. Немка в своей «Весне священной» усыпала планшет сцены землей, сделав ее частью декорации, а Экман устлал Стокгольмскую оперу сеном («Сон в летнюю ночь»), Норвежскую оперу утопил в тоннах воды («Лебединое озеро»), а на сцену Opera Garnier обрушил град из сотен пластиковых шаров, устроив в оркестровой яме шариковый бассейн. Молодежь делает восторженную мину, пуристы — брюзгливую. Причем, в отличие от норвежского трюка с водой, из которого Экман так и не смог никуда выплыть, в «Игре» зеленый град становится мощной кульминацией первого акта. Он выглядит как тропический ливень, обещающий перерождение: ритм, который шары отбивают при падении, звучит как пульс, а тела так заразительно легки и отвязны, что тут хочется поставить точку. Потому что после антракта этот бассейн превратится в болото: там, где только что артисты беззаботно ныряли и порхали, теперь они безнадежно вязнут — не продраться. Каждое движение требует от них таких усилий, словно пластиковые шары и впрямь заменили гирями. Напряжение взрослой жизни Экман вкладывает в тела танцовщиков — «выключает» им локти, оквадрачивает «два плеча—два бедра», делает железными спины, механически крутит торсами в заданных позах по заданным направлениям. Вроде повторяет веселенькое классическое па-де-де первого акта (один из немногих сольных эпизодов — швед действительно свободнее чувствует себя в массовых сценах), но те же обводки, аттитюды и поддержки в арабеск мертвы и формальны — жизни в них нет.
В сложную «Игру» Экмана втягиваешься по ходу спектакля: только и успевай разгадывать композиционные ребусы, не отвлекаясь на сценографические конфеты, которые он то и дело подбрасывает зрителям. Но хореографу этого мало. Играть так играть — уже после того, как опускается занавес, артисты вновь выходят на авансцену, чтобы запустить в зал три гигантских шара. Расфранченная премьерная публика их подхватывала, перекидывала по рядам и с наслаждением подбрасывала к шагаловскому плафону. Похоже, даже присяжные снобы из партера иногда скучают по не самым интеллектуальным играм.