Вокруг света за 532 фильма

«Париж с птичьего полета: Нотр-Дам, Сена, канал Сен-Мартен, фабрики, вокзалы. Все расплывается, туман, ночь. Весенняя заря над смутной панорамой Парижа. Площадь Бастилии: рабочие и служащие идут на работу. Рене просыпается в жалкой постели. Смотрит на будильник, вскакивает. Пустынная авеню Булонского леса. Поливальщик. Горничные лениво распахивают окна. Мади просыпается на императорском ложе. Роскошь, небрежность. Фото мужчины на столике. Триумфальная арка. Редкие прохожие. Робер просыпается. Медная кровать. Корректная пижама. Резко встает…»

33-летний Луи Деллюк умер в 1924-м, не сняв свой «Париж». Но по большому счету законспектировал все с тех пор снятые фильмы о нем. С его легкой руки Париж вечно просыпается на экране, словно каждый день — первый день его творения. Деллюк в первую очередь отец кинокритики, философ «фотогении» — онтологической киновыразительности объектов. Вот и «Париж» — не сценарий, а формула самого фотогеничного города.

Его исключительную фотогению подтверждает то, что ни о каком другом городе не снято столько фильмов, сами названия которых содержат топографическую привязку. «Монпарнас, 19» и «Улица Пигаль, 56», «Улица Монмартр, 125» и «Булочница из Монсо», «Полночь, набережная Берси» и «Полночь, Елисейские Поля», «Вандомская площадь» и «Площадь Республики». И конечно, «Набережная Орфевр» — бессменный штаб уголовного розыска.

Но его фотогения противоестественна. Нью-Йорк и Рим обрели плоть и кровь, воздух и аромат, когда режиссеры вышли на улицы с камерой наперевес. Париж опередил их: его образ сложился к началу 1930-х, благодаря не столько режиссерам Рене Клеру и Марселю Карне, сколько их великим декораторам Лазарю Меерсону («Под крышами Парижа», 1930; «14 июля», 1933) и Александру Траунеру («Северный отель», 1938; «День начинается», 1939; «Дети райка», 1945).

Это они сочинили грубоватый, демократический, деревенский, легкомысленный Париж кварталов Бельвиль, Менильмонтан и Порт-де-Лила, мансард, танцулек и бульварных театров. Голодных художников, сварливых консьержек, жадных мясников, романтичных цветочниц и куплетистов. Нелепых ажанов, шикарных апашей, злых месье в беретах, философствующих клошаров, букинистов не от мира сего и опасных содержанок.

В их полном «поэтического реализма» Париже поэзии хоть отбавляй, в отличие от реализма. Счастлив тот, кто не жил в воспетых кино «комнатах для служанок» на верхотуре пышного особняка напротив Люксембургского сада — без воды, с туалетом в загаженном коридоре, врагу не пожелаешь. Или ушедшее в прошлое легендарное Чрево Парижа. Но, если бы экранное Чрево имело что-то общее с настоящим, мечтательный студент из шедевра Марселя Л’Эрбье «Фантастическая ночь» (1942), подрабатывавший на гигантском рынке, вряд ли смог блаженно заснуть там на груде увядших цветов. И снилась бы ему не манящая Дама в белом, а в лучшем случае скотобойня.

Обратная сторона «поэтического» Парижа — Париж криминальный. Тот, что на арго именуют Панамой. Сначала — Париж Фантомаса, катакомб, комнат с раздвигающимися стенами и воровских притонов. Затем — Париж нуара, ужатый до размера района Пигаль, придуманный Жаком Беккером («Не тронь добычу», 1954), Жан-Пьером Мельвилем («Боб-игрок», 1956), Жюлем Дассеном («Мужские разборки», 1954) и их сценаристами, в предыдущей жизни — натруженными медвежатниками и душегубами. Я знавал мастодонтов классического криминала — короля кокаина Филу, атамана легендарной «банды притворщиков» Андре Беллаиша, ныне консультанта сериалов и хозяина музыкальной лавочки на улице Муфтар — и никак не мог поверить в их реальность. Уж слишком они — хрипотца, седые гривы, жаргон, скрытый за добродушием оскал — подражали фотогеничным кинобандитам.

Киномиф бьет по рукам посягнувших на него. Гений Жан Виго («Аталанта», 1934) рискнул снять холодный, злой Париж, унижающий девушку, которая грезит о городе любви, и, проклятый продюсерами, в 29 лет умер с голода. Леос Каракс пытался снять «Любовников с Нового моста» (1991) на настоящем Новом мосту: два продюсера разорились, пока он, капитулировав, не выстроил в Провансе его копию в натуральную величину. Зато к Люку Бессону («Подземка», 1985) и Жан-Пьеру Жёне («Амели», 2001), потворствующим мифу о живописных бродягах и прекраснодушных официантках, Париж благосклонен.

«Амели»

«Зази в метро»

Невольно признаешь правоту эзотерика Жака Риветта, утверждавшего («Париж принадлежит нам», 1959; «Банда четырех», 1988): Париж — город-заговор, если не логово немыслимого «Великого Дракона».

Риветт входил в блестящую «банду» авторов «новой волны», слывших поэтами Парижа, но отнюдь не ладивших с ним. Париж Эрика Ромера («Знак Льва», 1962) — лабиринт из прямых линий, приводящий героев именно туда, куда им вовсе не следовало попадать. Париж Шаброля («Ландрю», 1963; «Виолетта Нозьер», 1978) — город-вампир, город грязных страстишек, скрытых за открыточным ретро-фасадом. Париж Годара («На последнем дыхании», 1960) — западня, предатель, всаживающий наивному вору пулю в спину.

Единственный, кому удалось победить Париж,— Луи Маль («Зази в метро», 1960). Десятилетней оторве Зази было решительно наплевать на монументы, тем более что парижане из фильма сами не отличают Нотр-Дам от Эйфелевой башни. Единственное, что ее манило,— парижское метро, куда попасть ей так и не удалось из-за забастовки тружеников подземки. Что ж, перед теми, кто, как Зази, пренебрегает им, Париж безоружен, им он не опасен — и только им открывается в своем подлинном, а не киношном обаянии.

Михаил Трофименков

Лондон огромен. Это грибница, муравейник, вавилон. Не только территориально, не только разнообразием своих жителей и архитектуры — а здесь все богатство бывшей великой империи,— но и эпохами своего бытия на экране. Лондон в кино — от короля Артура и Шекспира (преимущественно влюбленного) до постапокалиптического человеческого улья («Дитя человеческое» Альфонсо Куарона) или опасной пустыни («День, когда загорелась Земля» Вэла Геста и «28 дней спустя» Дэнни Бойла).

Лондон уходит в другие измерения, открывается потайными ходами, сжимается и разжимается, как автобусы в «Гарри Поттере», и ждет невиданных гостей: неважно, приезжаешь ты, как мишка Паддингтон, с апельсиновым мармеладом за пазухой или, как американский оборотень, с застрявшей в зубах порцией человечины. Лондон принимает всех. Этот город сам разберется — кому он рад, а кому нет.

«Подглядывающий»

Лондон, конечно, темное место. Туман, смешавшись с фабричным смогом, застилает улицы, по которым бежит Оливер Твист, мчится в кэбе Шерлок Холмс с непременным доктором Ватсоном, а в свете газового фонаря опасно снуют зловещие тени. Это Доктор Джекилл примеряет личину зловещего мистера Хайда, это звенит хирургическим набором Джек Потрошитель. Суини Тодд точит свою бритву на Флит-стрит, пока его хозяйка фарширует ядом пирожки. Этот Лондон, конечно, может убить — как «Подсматривающий» убил карьеру гениального Майкла Пауэлла. Фильм о лондонском маньяке с кинокамерой в 1960-м шокировал чинную британскую публику. Зато вышедшие пятью годами раньше «Убийцы леди» студии Ealing — не особенно. Пока над преступлением и злом можно смеяться, оно едва ли страшит. Наступит утро — и повылезут из нор за опохмелом артисты-забулдыги («Уитнейл и я» Брюса Робинсона), запахнет глазуньей с беконом и Дживз начнет отпаривать твидовый костюм мистера Вустера — идеальный выбор для поездки загород. Лондонец в провинции — предмет отдельного рассказа о тщете и безысходности. Зато у себя на районе лондонец любому приезжему даст окорот. Об этом — «Чужие на районе» Джо Корниша или «Не глотать» Гэри Олдмана. Здесь вам не Франция. Разговор короткий: карты, деньги, два ствола. Со своими можно быть милым — как Хью Грант в «Ноттинг-Хилле», как Хью Грант в «Реальной любви», как Хью Грант в «Четырех свадьбах и одних похоронах», как Хью Грант в «Дневнике Бриджет Джонс». В общем, как Хью Грант — икона Лондона эпохи «cool Britannia», либеральной столицы мира.

От «cool Britannia» 1990-х как будто очень соблазнительно провести линию к свингующему Лондону 1960-х — от Хью Гранта к Майклу Кейну (от «Дневника Бриджет Джонс» к «Элфи»). В те блаженные времена, когда кейновский шпион поневоле Гарри Палмер еще давал уроки элегантной иронии Джеймсу Бонду. В 1960-х Лондон был абсолютным центром мира — столицей законодателей стиля. В этом царстве свободы от излишней серьезности избавились даже «молодые рассерженные», и в бывшем омуте георгианской благопристойности завелись черти. Пока посещает могилу Карла Маркса беспечный Морган («Морган: подходящий клинический случай» Карела Рейша), пока битлы несутся от обезумевших фанатов по вокзалу Мэрилебон, творит свои темные дела «Слуга» Джозефа Лоузи, щелкает фотоаппаратом герой «Фотоувеличения» Микеланджело Антониони, бьется в смертельной квартире Катрин Денёв из «Отвращения» Романа Полански.

«Заводноий апельсин»

«28 днеий спустя»

Лондон все-таки тревожит — источает запах опасности, программирует на самое страшное. Неважно, комедия это или триллер. Страшнее всего здесь приходится американцам. Мама в «Исчезнувшей Банни Лейк» Отто Премингера, аферисты из «Рыбки по имени Ванда» (блестящий выход с пенсии режиссера студии Ealing Чарльза Крайтона при поддержке Джона Клиза), практикантка Скарлетт Йоханссон в «Сенсации» Вуди Аллена. Лондон манит чаем с огуречными сэндвичами, мохнатыми шапками караула у Букингемского дворца, Британским музеем, Трафальгарской площадью и прочим туристическим богатством, но стоит прибыть на место — ловушка захлопнется. Как она захлопнулась за американцем Жюлем Дассеном и его героем Гарри Фабиеном (Ричард Уидмарк) в классическом нуаре с Вест-Энда «Ночь и город» или за американцем Стэнли Кубриком, который разворошил Британию своим «Заводным апельсином» — и лондонские хулиганы взяли его в оборот.

«Человек-слон»
Фото: Stanley Bielecki Movie Collection/Getty Images

Лондон оживает по первому требованию и очень быстро меняется: это город-ртуть. Он перетекает из формы в форму, как картинка в калейдоскопе. Один из видов типично лондонского кино — фильм о неизбежности перемен: что в семидесятые («Долгая страстная пятница»), что в восьмидесятые («На краю тьмы»), что в новом веке («Порок на экспорт») — это фильмы о том, как Бог передает привет. Идет прямо к Парламенту напичканный взрывчаткой состав метро («V — значит вендетта»), летит с крыши Шерлок («Рейхенбахский водопад»), рыжий Шон с похмелья обнаруживает на заднем дворе мертвецов-каннибалов («Зомби по имени Шон») — внезапно все меняется, смазав карту будня. Элементы перемешиваются, словно бочонки бинго, но общий их состав неизменен: в Лондоне, как и в одном из его легендарных кинематографических жителей — «Человеке-слоне» Дэвида Линча, помимо внешнего эффекта (часто пугающего) неизбежно обнаруживается поразительная внутренняя харизма, непоколебимое ничем достоинство, которое позволяет ему оставаться собой как после лишней выпитой пинты, так и после нашествия мертвых.

Василий Степанов

В 2017 году Нью-Йорк мелькал на экранах с привычной частотой, но нигде его образы не были такими цепкими, как в первом сезоне сладостного сериала «Двойка». Речь там, напомним, шла о настоящем true-сексе в большом городе. Под песенку о 96 слезах пошло броуновское движение от злачного к злополучному. Расписные сутенеры, усатые бармены, надушенные гангстеры, безумные девки на вольных хлебах — по экрану движутся сплошь какие-то золотые ослы и приматы времени (своей обезьяньей разнузданностью невольно воскрешающие дух классического Кинг-Конга из фильма 1933 года, расправившего плечи в предсмертной похоти). Это совсем прошлый и ушедший Нью-Йорк, и дело даже не в хронологической декоративности, а в общей немыслимой по нынешним временам и нравам аморалке — в эпоху хештега Me Too вдруг появляется кино, чья мораль сводится к тому, что порнография для женского самосознания — это шаг вперед по сравнению с проституцией, хотя, конечно, негоже девушке без сутенера, непорядок. Это какое-то невыносимое в своей недопустимости ретро типа снесенного отеля «Уинслоу», в котором Эдичка хлебал свои иконические щи.

Фицджеральд уже в 1932 году обозвал Нью-Йорк «моим невозвратным городом» (точнее, таким мы его приняли со слов переводчика Зверева), и именно на эффекте невозвратности построена и «Двойка», и великое множество иных манхэттенских киносеансов. Нью-Йорк — оберточный, наглядный, знаковый город, он умеет выводить эмблематичный смысл на поверхность, поэтому по его кинокартинкам удобно следить за временем. Его недолгая история не вписывается в летописи, но падка на кинохронику. Десятилетия здесь сменяются четко и монтажно, подобно тому, как тарелка фрисби в «Однажды в Америке» принципиально разделяет времена, когда Лапша ложился спать рано и не рано.

Так, например, о Нью-Йорке семидесятых вполне проходной «Номер в отеле „Плаза”» говорит больше, чем иная монументальная классика, по крайней мере Уолтер Маттау в одной из новелл выступает там в таком блаженном парике, что по нему одному можно изучать эту эру.

Один из важнейших, хотя и не столь титулованных фильмов для ощущения города — это «Все они смеялись» Питера Богдановича. Он вышел в 1981 году, но, конечно, держится на инерции семидесятых. Тут Фрэнк Синатра поет на катке и Патти Хансен, нежный протуберанец в солнечном такси, въезжает на Манхэттен под песенку Роя Экаффа «Back In The Country». Это вообще катехизис прибытия — ни в какой другой город не въезжаешь с таким наслаждением на такси по мосту, как в Нью-Йорк, сколько раз ни приедешь, все вечно новое, сплошное обещание на рассвете. И любое кино тут стартует как новая жизнь: не знаешь, с чего начать — начни с панорамы Нью-Йорка и прогони по ней розовые титры, как в «Ребенке Розмари».

В конце этого фильма Одри Хепбёрн, постаревшая Холли Голайтли на ужине у Тиффани, садится в вертолет и летит над Гудзоном, а та же Патти Хансен сулит главному герою единственно возможный вариант развития событий: «Что ты можешь предложить? — Поедем в Бруклин, развлечемся».

Хотите что-нибудь понять про тридцатые? Посмотрите хоть бы и «Удивительного доктора Клиттерхауса» 1938 года, которого поставил великий Анатоль Литвак по сценарию еще более великого Джона Хьюстона — с совсем молодым Хамфри Богартом. Нью-Йорк там почти не виден — но он и есть действующее лицо, он сам смотрит из окна на действующих лиц, и никакие жалюзи ему не указ. Точно так же он смотрит и на более позднюю буффонаду «Мышьяка и старых кружев».

Восьмидесятые вообще, кажется, существовали ровно для того, чтоб их фиксировали на кинопленку в этом районе — ох уж эти клерки-волки с Уолл-стрит с их, как говорил Кокто, многоликой аморальностью под безликостью спортивной формы. Это декада ужасов и рукоприкладства — вспоминается в первую очередь «Маньяк» с незабываемым Джо Спинелли и убийствами на 59-й улице, и «Разыскивающий», и эксцентричный «Случай в корзине», и гастрольный номер Лучо Фульчи «Нью-йоркский потрошитель». В фильме Ридли Скотта «Тот, кто меня бережет» (1987) Том Беренджер играет нью-йоркского полицейского, которого переводят в участок в восточном Манхэттене. Действие почти всегда ночью: безлюдный вагон, пар из подземки в свете фар — все штампы 1980-х в интерьерах ар-деко. Когда они с подругой едут в «Сакс» на Пятой авеню покупать галстук, а потом отправляются в музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк выглядит, точнее, позволяет себе выглядеть довольно провинциально: все эти бабы из высшего общества похожи — и одеты ровно так же — на зайцевских моделей, чистая Москва 1980-х (а сам музей Гуггенхайма Скотт показывает с тем же примерно восторгом, что и режиссер Геральд Бежанов гостиницу «Космос»).

«Французский связной»

«Однажды в Америке»

Нью-Йорк всегда есть, был и будет на особенном хронологическом положении — оно завоевано сравнительной молодостью, а также роковой событийностью (попробуйте вспомнить любой другой город мира, о котором говорят с ограничительным придыханием: после того-то он уже не тот. Но о Нью-Йорке действительно говорят: после 11 сентября это уже не Нью-Йорк). Это исключительный в своей бездоказательности город, и кино это только подчеркивает — очевидно, что Кинг-Конга никуда, кроме как в Нью-Йорк, в принципе не могли привезти — и умереть ему суждено именно на Эмпайр-стейт-билдинг. Так же очевидно, что неподвижный фильм Энди Уорхола можно было снять только про Эмпайр-стейт-билдинг — и его как раз можно и нужно смотреть все положенные восемь часов, а на площадь Сан-Марко или мавзолей Хомейни столько при всем желании не наглядишься.

Нью-Йорк еще и самый убиваемый город кинематографа, именно что резиновый. С ним можно все — затопить, заморозить, обрушить в тартарары, населить бог весть кем, отбросить в будущее, провалить в прошлое.

Трудно представить, чтоб кто-то из кинематографистов представил Париж или Рим одной сплошной тюрьмой — а именно это Джон Карпентер сотворил с Манхэттеном в «Побеге из Нью-Йорка». Хотя, на мой вкус, главная катастрофа приведена в документальном фильме Абеля Феррары об отеле «Челси» — там Милош Форман, сдерживая смех (сам Феррара его при этом совершенно не сдерживает), рассказывает про старушку, которую во время пожара нечаянно утопили в пене из брандспойтов.

Нью-Йорк, как и было сказано, оберточный город, а обертка неизбежно влечет за собой мусор и соответствующую поэтику. Чем выше небоскребы, тем слаще ощущение дна — этот город стал киношным перевалочным пунктом для полуночных ковбоев, таксистов и марафонцев всех мастей. Таков, например, Рей Милланд в алкоголическом «Потерянном уикенде», таков Аль Пачино в наркоманской «Панике в Нидл-парке» (1971) — бакенбарды, неоновые вывески drugstore, банановый пирог на красном подносе и пятачок земли на пересечении Бродвея и 72-й улицы. Ну а про кабацкое дно Нью-Йорка все раз и навсегда сказано в величайшем фильме Джона Франкенхаймера «Продавец льда грядет» (1973) — по древней пьесе Юджина О’Нила.

Вообще, если выбрать одно-единственное кинолицо этого города, то им по-хорошему должен стать не Аллен, но Аль.

Вот он судорожно листает свежий The New York Times в «Автора! Автора!», вот он в сувенирной кожаной сбруе снует по гей-притонам в «Разыскивающем», вот он беснуется в бруклинском банке в «Собачьем полдне», вот он вжался в ступени эскалатора на Центральном вокзале в «Пути Карлито», вот он слушает сорокапятки в «Море любви», да мало ли где еще.

На подступах русского кино к этому острову самую выгодную позицию занял, пожалуй, Сергей Соловьев. В завязке «Дома под звездным небом» идеально передан весь фарс и форс невозвратного города, где зритель сродни иммигранту, и ему остается только два вида одинаково пещерной активности — либо целовать «священную нью-йоркскую землю», либо, как Кинг-Конг, вновь и вновь карабкаться на Эмпайр-стейт.

Максим Семеляк

В первых кадрах фильма «Трамвай „Желание”» хрупкая southern belle — красотка с Юга, которых так проникновенно играла англичанка Вивьен Ли,— едва сойдя с поезда в Новом Орлеане, испугается города, который ее окружает. Необычайно живой и горячий, грубый и пряный, как похлебка гамбо, которую здесь продают прямо на улице,— для обнищавшей аристократки Бланш Дюбуа этот город — «ужасное, ужасное место!». Когда Бланш увидит живописные трущобы Французского квартала, где живет ее сестра, то не преминет заметить, что только мистер Эдгар Аллан По мог вообразить такое место. Но нет, не только. Кино никогда не уставало его воспевать, романтизировать и при случае демонизировать — не без этого.

В Новом Орлеане жарко. Мускулистый мужчина в белой майке, с плечами, блестящими от пота,— невыносимый Стэнли Ковальски с лицом неотразимой сексуальной бестии Марлона Брандо — постепенно доведет Бланш до безумия. Путь, которым пройдет Бланш от надежды до отчаяния, был предопределен, как только она ступила на перрон: «Мне сказали сесть на трамвай „Желание”, потом пересесть на трамвай „Кладбище” и выйти на Елисейских полях». Трамвайную линию Desire упразднят в 1948 году, еще до выхода фильма. Но не на этом ли трамвае спустя 40 лет другой невыносимый мужчина с лицом Микки Рурка приедет во Французский квартал к гадалке, чтобы узнать судьбу пропавшего музыканта Джонни Фейворита в «Сердце Ангела». Он тоже будет изнемогать от жары, обливаться потом в своей белой майке и бродить по «ужасному, ужасному» городу — как потом станет ясно, в поисках самого себя. Гарри Ангел хлебнет Нового Орлеана по самую глотку. Вот что-то жирное булькает в огромном чане на кухне у его собеседника, местного богатея. «Вам понравится гамбо!» «Нет, спасибо, у меня проблемы с желудком». Через десять минут хозяин дома сам утонет в этом чане — очередная жертва дьявола.

А Гарри Ангел отправится на кладбище — нет, не по трамвайной линии «Кладбище» и не на то знаменитое, где похоронена местная королева вуду Мари Лаво, а в пыльное предместье, где его дочь, юная Епифания Праудфут, будет отрубать головы курам и заходиться в конвульсиях танца в диком вудуистском ритуале. Что поделаешь — «ужасное, ужасное место». Недаром именно в Новом Орлеане с его величественно обветшавшими южными усадьбами и пыльными кладбищами продолжится сюжет эпохального фильма ужасов 1980-х «Кэндимен» про чернокожего раба на плантациях, которого местные обвинили в совращении очередной southern belle, обмазали медом и отдали на съедение пчелам. Теперь он выйдет к вам прямо из зеркала, если вы позовете его пять раз — как никто еще не решился.

Но довольно городских легенд. Не до этих глупостей сериалу «Тримей» — лучшему шоу о новом Новом Орлеане — городе, затопленном ураганом «Катрина» в 2005 году, а потом возродившемся из воды лишь наполовину. Здесь малахольного Дэвиса Макэлери, диджея местной радиостанции, уволят за вуду-ритуал с зарезанной курицей, который он проведет не на пыльном кладбище, а в прямом эфире. В одной из серий диджей Дэвис, придуманный персонаж сериала, навестит Фэтса Домино — настоящую легенду рок-н-ролла. Во время наводнения, как и многие жители города, Фэтс бесследно исчез — впоследствии выяснилось, что его спасла береговая охрана. В том эпизоде он будет восседать под стеной, увешанной золотыми дисками, на диване в виде розового кадиллака — привет, Элвис! Одна легенда рок-н-ролла выказывает почтение другой.

«Кинг Креол»

Легенды салютуют друг другу в фильмах об этом городе — сам Элвис всегда мечтал походить на Марлона Брандо, неотразимую сексуальную бестию. На Брандо и еще Джеймса Дина, после гибели которого начинающему певцу достанется роль в фильме «Кинг Креол». И когда утренний разносчик похлебки на улицах Французского квартала затянет: «Га-амбо! Покупайте гамбо!», и «Cra-a-awfish!» — «свежая рыба!» — станет вторить ему негритянка с тележкой, «Cra-a-awfish!» — подпоет обоим Элвис, выглянув с балкона. Да, Новый Орлеан — колыбель джаза, празднующий жизнь под оркестры на пестром карнавале Марди Гра, «когда святые маршируют»,— но здесь, на Бурбон-стрит, восходит и звезда Элвиса. Режиссер «Креола» Майкл Кёртиц поначалу не хотел работать с этим юным выскочкой, опасаясь, что «схвативший звездочку» певец окажется чересчур заносчив. Но полюбил Элвиса от всего сердца, узнав его лучше. «На улицах, где родился джаз, коронован новый король!» — с гордостью выкрикивал слоган фильма.

Бурлящий, как горячая похлебка, Новый Орлеан, где целый год готовятся к карнавальному шествию Марди Гра и даже похоронный диксиленд шествует по улицам приплясывая, ухитрился превратить криминальную драму в кино про незатухающее сексуальное влечение — даром что тут упразднили трамвай «Желание». Фильм «Большой кайф» позаимствовал название у самого города — The Big Easy,— что значит, здесь легко дотянуться до всего того запретного, чем угодно занять досуг разгоряченным джентльменам. Выпивка, наркотики, продажная любовь и прочий сопутствующий криминал. Герой Денниса Куэйда, нечистый на руку веселый коп, встречает здесь белокурую прокуроршу, приехавшую в столицу большого кайфа ловить за руку таких, как он. Но для начала это он схватит ее за руку и потащит за собой — «а я тебя зову в кабак, конечно!». И вот она уже танцует с ним под каджунскую скрипку: «Танцуй, куколка — здесь, в Новом Орлеане, это образ жизни».

«Тримей»

Когда после урагана Новый Орлеан был затоплен и пришел в запустение, в него вернулась только половина местных жителей — лучшая половина. Среди вернувшихся был Фэтс Домино. Здесь он и умер в октябре 2017-го — на другом берегу реки. Фэтс «вышел на Елисейских полях», успев сыграть самого себя в сериале, посвященном городу, о котором лучше всего сказал персонаж все того же «Тремея»: «Привет, YouTube, я Крейтон Бернетт из Нового Орлеана. Да, мы все еще здесь. Я просто хочу сказать вам кое-что: идите к черту! Вы спрашиваете — зачем восстанавливать город? На это я вам отвечу: мать вашу, вы же восстановили Чикаго после пожара, восстановили Сан-Франциско после землетрясения! Вы хотите отменить карнавал? Не выйдет. И когда у вас будет очередной серый будний день, у нас все равно наступит Марди Гра».

Татьяна Алешичева

Не будь Лос-Анджелес мировой столицей кино, он, вероятно, попадал бы в кадр с регулярностью других крупных американских городов — почаще, допустим, Чикаго, пореже, например, Сан-Франциско. Но поскольку он ею является, сложилась парадоксальная ситуация: один из самых некиногеничных мегаполисов на свете в то же время один из самых, если не самый снимаемый. Это молодой город сомнительной наружности, который обладающие глазами жители Земли знают не хуже Лондона или Парижа, над обликом и репутацией которых столетиями работали величайшие художники. И трудно уже сказать, что первично — реальный Лос-Анджелес или его киноизображение.

Во всяком случае, без киностудий, обосновавшихся в Голливуде в первые два десятилетия XX века и постепенно разросшихся до самостоятельных мини-городов, не только экономика, но сам ландшафт Лос-Анджелеса был бы радикально другим. А значит, придуманный Голливудом Эл-Эй в некотором роде единственный настоящий. Это уникальный город, чья главная достопримечательность — не здание, площадь, набережная или мост, а надпись, знак (причем воздвигнутый, как известно, риэлторами и лишь со временем сменивший означаемое). Где водят экскурсии к отпечаткам ладоней. Место, где мифология официально важнее истории.

Первый большой миф, связанный с Лос-Анджелесом, сформировался в 1940–1950-е. До этого, начиная с первых короткометражек Чаплина и Гарольда Ллойда, он, как правило, исполнял в кадре функции просто безымянного города — или, еще обиднее, того города, который нужен был по сюжету. Между тем слово «Голливуд» все это время звучало — особенно с появлением собственно звука в конце 20-х — вовсю, легенда о Тинсельтауне, «городе мишуры», давно сложилась, и киноиндустрия активно ее эксплуатировала, главным образом в комедиях и мелодрамах. Самый знаменитый, уже сравнительно поздний пример — «Звезда родилась» 1937 года про девушку из глубинки, которой помогает стать кинозвездой спивающийся актер (коллизия, которая выдержит два ремейка и аукнется в «Артисте»).

В 40-е же набрал популярность фильм-нуар — жанр, в котором персонажем наконец становится сам Лос-Анджелес, а не один его район, пусть и самый знаменитый. В выросших из немецкого экспрессионизма и Великой депрессии экранизациях Реймонда Чандлера, Дэшила Хэммета, Джеймса Кейна Лос-Анджелес оказывается почти сюрреалистическим городом-лабиринтом, символом коррупции, похоти и насилия. «Большой сон», «Двойную страховку», «Почтальон всегда звонит дважды», «Милдред Пирс» уже трудно представить себе снятыми в другом месте. Вероятно, одна из причин этого в том, что многие режиссеры нуара — Билли Уайлдер, Фриц Ланг, Роберт Сиодмак, Эдгар Ульмер и другие — были эмигрантами из Европы и рассматривали свое новое место жительства не только свежим и циничным взглядом, но и с искренним интересом. Уайлдер в 1950 году поставит первый великий лос-анджелесский фильм — «Бульвар Сансет», в котором Голливуд и город, в котором он находится, как бы уравниваются, и пороки одного дополняются драмами другого. Секс, деньги, коррупция — формула нуара будет вновь и вновь воспроизводиться в этих декорациях. Главный лос-анджелесский фильм 70-х, десятилетия разочарования,— «Китайский квартал» Романа Полански (у него с Лос-Анджелесом, разумеется, свои счеты; в автобиографии Полански написал, что это «самый прекрасный город в мире — если смотреть в темноте и издалека»). Главный фильм 90-х — «Секреты Лос-Анджелеса» Кёртиса Хэнсона, тоже ретро и тоже вызывающе современное. В нулевые Брайан Де Пальма снимет «Черную орхидею». Разве что в легкомысленные 80-е вышла передышка: неонуар про грязную изнанку Лос-Анджелеса назывался «Кто подставил кролика Роджера».

«Бульвар Сансет»

Голливудский миф застынет в самом пессимистичном варианте: Лос-Анджелес — это место, где разбиваются мечты (не обязательно о кино), где терпит крах идеализм, где объявлено коллективное моральное банкротство. «Малхолланд Драйв» Дэвида Линча и «Американский жиголо» Пола Шрейдера, «Шампунь» Хэла Эшби и «Долгое прощание» Роберта Олтмана, «Долина кукол» Марка Робсона и «День саранчи» Джона Шлезингера. Вплоть до «Ла-Ла Ленда», безжалостность которого не может скрыться за танцами и песенками.

Разумеется, это не значит, что в солнечной Калифорнии все безнадежно. У Лос-Анджелеса будет своя порция мелодрам — хотя самая знаменитая из них, «Красотка», едва ли сойдет за учебник жизни. И своя порция комедий — хотя, как правило, сатирических даже в самых нежных случаях («Лос-анджелесская история» со Стивом Мартином). И региональная рефлексия Софии Копполы («Где-то», «Элитное общество»). И поп-культурные коллажи Тарантино. И триллеры Майкла Манна («Схватка», «Соучастник»), который снимает Лос-Анджелес красивее всех, и в море огней видит океан со светящимися водорослями. И «Большой Лебовски», где герой, получив по голове, плывет прямо по небу над этим морем.

В 50-е, когда расцвела фантастика по мотивам «красной угрозы» («Они!», «Война миров»), город с удовольствием атаковали инопланетяне и гигантские муравьи, а «Целуй меня насмерть», например, и вовсе заканчивался ядерным апокалипсисом. Как и, спустя 30 лет, чудесная «Миля чудес». «Терминатор», «Побег из Лос-Анджелеса», «Странные дни», «День независимости», наконец — жить в Лос-Анджелесе со временем стало небезопасно. А ведь есть еще, скажем, целая серия фильмов про землетрясения, спекулирующих на непростой сейсмической обстановке. В лучшей лос-анджелесской антиутопии (она же нуар, как там положено), «Бегущем по лезвию», город издалека похож на огнедышащего монстра, а вблизи оказывается неуютным дождливым пространством, местами опустевшим, местами перенаселенным и превратившимся в гигантский базар.

«Врожденныий порок»

«Малхолланд Драйв»

В обычной экранной реальности все жители Лос-Анджелеса, кажется, либо работают в кино, либо работают в полиции, либо нарушают закон (зачастую работая при этом в кино или полиции). В 70-е в моде реалистические драмы про LAPD вроде «Новых центурионов», в 80-е им на смену приходят эскапистские франшизы: «Полицейский из Беверли-Хиллз», «Смертельное оружие». Тут рыщет Флетч, работают Кобра-Кобретти и Танго с Кэшем. С восточного побережья на Рождество прилетает Джон Макклейн. Уильям Фридкин, сделавший для Нью-Йорка «Французского связного», снимает «Жить и умереть в Лос-Анджелесе». В 90-е и нулевые к традиционным триллерам («На гребне волны», «Восходящее солнце») в изобилии добавляются репортажи из гетто — «Ребята по соседству», «Тренировочный день» и так далее (несколько односторонний взгляд на невероятное этническое разнообразие местного населения, но раньше оно и вовсе почти не было представлено в мейнстримном кино). Живут здесь либо на холмах, либо на берегу. Дом в модернистском стиле с бассейном принадлежит или кинозвезде, или злодею, но даже отстраненный от работы полицейский может рассчитывать на потрепанное бунгало с видом на океан. При этом список достопримечательностей Лос-Анджелеса — вокзал, фуникулер, Брэдбери-хаус, Эннис-хаус, Обсерватория Гриффита, Китайский театр — столь невелик, что каждая из них снялась в кино десятки раз. И разумеется, тут все время ездят на машинах, а значит стоят в пробках и попадают в аварии: факт, иронически прокомментированный во множестве фильмов от «С меня хватит!» и «Скорости» до того же «Ла-Ла Ленда».

Лос-Анджелес, несмотря на некоторое количество высоток — город децентрализованный и неэротично горизонтальный (в противоположность вечно возбужденному Нью-Йорку), поэтому самые сексуально озабоченные режиссеры его избегали: Альфред Хичкок там по возможности не снимал, Вуди Аллен вообще сделал из своей ненависти к Лос-Анджелесу целую историю. В частности, ближе к финалу «Энни Холл» герою приходится съездить в Калифорнию: все, что он видит из окна машины,— эклектично застроенная аллея с пальмами и какие-то гнусные дайнеры, потом он посещает студию, где к видео приклеивают дорожку со смехом, и дурацкую вечеринку на вилле, где он ведет себя как петербуржец в Москве, и наконец, довольный собой, отбывает обратно в Нью-Йорк. И только тут становится понятно, кому чертов Лос-Анджелес нужен по-настоящему — конечно, Вуди Аллену.

Станислав Зельвенский («Афиша»)

В 1972 году состоялись премьеры двух фильмов, представивших миру два канонических образа Токио — равно-фантастичных и взаимоисключающих. Одному из них к нашим дням суждено будет стать самым укорененным в мировом культурном сознании советским фильмом — «Солярис» Андрея Тарковского начал свой полет сквозь пространство и время с премии за режиссуру в Канне в мае 1972-го. Город будущего, в котором человек преодолел скорость света и вступил в контакт с мыслящим космосом, Тарковский снимал на вечерних трассах Токио, среди многоэтажных реклам, лавины фар, переплетения потоков фонарей на обочинах магистралей — чтобы завершить эту гонку панорамой пересекающихся друг над другом эстакад Акасаки, эффектного даже тогда, за 35 лет до того, как он стал самым небоскребным районом Токио, взлетев этажами на 248 метров над землей.

Эту сенсационную песнь о Токио — неоново-зеркально-бетонном муравейнике — тут же подхватили производители местных детективов, и, чтобы вызволить ложно обвиненного прокурора Мориоку из полицейского оцепления, его подруга выпускала жеребцов-трехлеток в толпу вечернего часа пик у западного выхода самой оживленной пересадочной станции мира Синдзюку с ее 3,6 миллиона пассажиров в день в «Опасной погоне» (1976), а молодой инспектор — садист поневоле Мунэсуэ, глядя из парка Симидзудани на электрический убор крыши вогнутой книги-небоскреба отеля «Палас» в Тиёде, принимал его за выложенную из фонариков соломенную шляпу и пускался по ложному следу на две незабываемые серии «Испытания человека» (1977). В XXI веке по этому пути ломанулись американцы — снимали ли они апгрейд-версии «боевика по-японски» («Убить Билла» с мотоциклетной погоней по Радужному мосту), лирику на тему «вот и встретились два одиночества» («Трудности перевода» с ревом автоматов патинко и перекрестком в Сибуя, который одномоментно пропускает три тысячи пешеходов) или медитацию о связи всего со всем в эпоху невыраженных чувств («Вавилон» с мостом Ясукуни-дори, по которому метро мчится над пешеходами Сибуя и под сотней пузатых реклам на округлых зданиях).

Второй фильм 1972-го — «Синобугава», что, как и название одноименного ресторана, переводится как «Река терпения». На черно-белом экране громоздилось безупречно-белое облако, мимо которого проносились рога трамвая. Внутри вагона покачивались на поручнях свободные петли для ладоней. Трамвай собранно шел через мост, из-под которого аккуратно выходила баржа. Он привозил героев на безлюдную зеленую улицу — в чистый одноэтажный мир, из которого словно исчезли люди. Затем — узкие пешеходные мосты через Сумиду, лесопилки Кибы, уличные сувенирные киоски Асакусы. Столица, какой ее уже не представляли жители Синдзюку и заграничные зрители фильмов о ней. Действие картины оживило Токио 1957 года. На тогдашний взгляд он больше казался картинкой из фантастического фильма, где людей и трафик уничтожила новейшая аннигилирующая бомба, оставив двоих, отчаявшихся быть счастливыми, но в итоге нашедших полное незамутненное счастье друг с другом.

Заграничная премьера «Синобугавы» состоялась на фестивале в Москве — но фильм остался без призов, прошел незамеченным в нашем прокате, куда был выпущен под названием «Трудная любовь»,— на этом его заграничная жизнь и закончилась. Зато в Японии картина Кэя Кумаи собрала все кинопремии года, стала любимицей публики и повлекла дорогую местной публике серию картин, выискивавших в Токио места, пригодные для тихих прогулок, а в сердцах своих героев — способ преодолеть разобщенность. Среди тех же сувенирных лавок Асакусы начнется погоня за нежданным счастьем малыша «Кикуджиро» из самой проникновенной картины Такэси Китано 1999 года, а аллея дзельквы, нависшей над двухполосной дорогой спального района Асагая, окажется дорогой к дому для обездоленных персонажей «Прогулки» (2007).

«Синобугава»

«Пять сантиметров в секунду»

Токио «Соляриса» — Токио на экспорт, Токио «Синобугавы» — для внутреннего пользования. Те, кто работает в Синдзюку, живут в Асагая. Здесь же, в Асагая, рождаются городские легенды, распространяющиеся по всему миру на манер народных сказок нового тысячелетия: достаточно сказать, что в Асагая базируются персонажи «страшной» франшизы «Звонок». Здесь и в окрестностях рисуют аниме, это сверхнишевое предложение, узко нацеленное на представителей разных полов, возрастов, сексуальных и жанровых предпочтений, но при этом единое в главном — не только в технике рисунка, но и в этом чувстве сохранности лучших, базовых и кустарных, душевных качеств и подлинных радостей в эру сверхмассовых сверхпредложений для сверхпопуляции. И вот уже молодые люди вооружаются фотоаппаратами и выкладывают в интернете снимки, на которых смогли повторить точь-в-точь ракурсы и настроения Синдзюку с его контрастом дождливого парка для школьных прогульщиков и мрачноватостью сталинской высотки Ёёги, какими их нарисовал главный романтик аниме Макото Синкай в своих обошедших мир мультфильмах «Твое имя», «Сад слов» и «Пять сантиметров в секунду» — с их чувством просветленного одиночества, когда точно знаешь, что где-то есть твоя вторая половина. А на станции метро «Такаданобаба» сигналом к отправлению поездов служит музыка из мультсериала «Астробой», увековечившего прилегающие к ней кварталы. Раскадровка же с трамваем из «Синобугавы», которую мы описали выше, совершенно неотличима от нарисованных раскадровок Синкая, положи их рядом.

«Трудности перевода»
Фото: Focus Features

Это бесконечное превращение рисунка в фотографию, кино в рисунок, реальности в поэзию, а поэзии — обратно в реальность, только уже опоэтизированную,— вечный круг Токио, пять лет назад вознесшегося над землей уже на 643 метра: такова высота башни «Небесное дерево», с выстрела через ресторанное окно в которой начинается расследование «Загадки снайпера» (2015) из пережившего 883 телевыпуска и 20 полнометражных кинофильмов аниме-сериала «Детектив Конан». Не подчинять, но поддаваться — таким мог бы быть девиз токийского кино. Когда в 1974 году здесь высадился голливудский десант снимать то, что станет, возможно, окончательным кинокодексом о верности, дружбе и любви — «Якудза»,— его режиссер Сидни Поллак так описал эту тонкость, сопоставляя открывшуюся ему здесь разницу между кино по-американски и по-японски: «Готовя сцену, в Америке мы выставляем свет на главных героев и акцентируем детали, которыми они воспользуются в сцене, остальное погружаем во мрак. Японцы же не видят предпочтений в деталях. Они не делают отбор. Им важен каждый аспект жизни. Они приходят на площадку и выстраивают свет, двигаясь по всему пространству слева направо, миллиметр за миллиметром, сначала верхнюю часть кадра, затем центральную, потом нижнюю. Чтобы были видны внутренние источники света, тени, но в то же время — чтобы все это вместе было на экране выпукло и четко, во всех своих оттенках цветов, как на ладони, без расфокуса и провалов в темноту».

Прожить момент — значит впитать всю его неповторимость, всю его полноту, ощутить взаимосвязь всего со всем. Мир вокруг объяснит, что с тобой, лучше, чем если ты возьмешься обратить в слова свои чувства. Неслучайно японская традиция требует начинать письма с описания погоды и времени суток за окном.

Алексей Васильев

В эпоху неподвижных картинок Берлин никогда не был особенно удачным материалом — его иконография богата, но однообразна, открыточных видов в этом городе никогда много не было, а прусские парадные проспекты и ложноготические кирхи — не такой уж богатый мотив. С появлением движущихся картинок все изменилось.

Берлин стал киногородом рано — в 1910 году в его соседе-пригороде Бабельсберге открылась UFA, Universum Film AG, которая быстро превратилась в одну из главных киностудий Европы. Вместе с UFA богатые западные окраины получили виллы новых кинозвезд, а сам город стал не только местом действия, но и протагонистом немецкого кино — важным и бессменным.

Бессменность эта имеет одну главную причину. Берлин, по стечению многочисленных обстоятельств,— это то, чем никогда не были (и, кажется, уже и не будут) ни Гамбург, ни Мюнхен, ни Франкфурт, города куда более живописные, богатые и успешные. Берлин — единственная немецкая метрополия, единственный «большой город» Германии.

То есть то, без чего кино не может существовать.

Большой город — это не площадь в квадратных километрах, не заводы и фабрики и совсем уж не красота и гармония. А в первую очередь — разнообразие, или, если угодно, отсутствие единства места, времени и действия внутри общего пространства. Это контраст богатых кварталов и трущоб, это продуваемость ветром и возможность исчезнуть за ближайшим поворотом, растворившись в городской среде. Это изобилие жизненных путей и историй, которые в любую минуту могут пересечься — и так же разойтись.

О таком городе сняты два главных предвоенных фильма, в которых Берлин сыграет главную роль: документальный «Берлин — симфония большого города» (1927) Вальтера Руттмана и «Берлин, Александерплац» (1931) Пиля Ютци, экранизация одноименного романа Альфреда Дёблина. У Руттмана город действительно играет сам себя, лица и события мимолетны, полифония одного городского дня. У Ютци (как и у Дёблина) Берлин неприветлив и темен, здесь город съедает людей, он слишком велик и слишком тесен одновременно. Главное его свойство в том, что в нем любой человек может найти приют — ненадежный и опасный. Здесь добропорядочные граждане сидят в пивной вперемешку со спекулянтами и убийцами — и вежливость большого города не позволяет спрашивать слишком настойчиво, кто есть кто.

То, что метрополия — это контраст и свобода, хорошо заметно на обратном примере: в национал-социалистическом кинематографе Берлин фигурирует, но не играет, все эти псевдодокументальные факельные шествия и гитлерюгендовцы Квексы маршируют по улице, у которой нет ни истории, ни биографии — и, главное, по улице, на которой у всех одна судьба. Как бы увлекательно ни планировал Альберт Шпеер безупречную столицу тысячелетнего рейха — понятно, что эту столицу, в принципе, можно было строить и на любом вырубленном под ноль плацдарме. Недаром Лени Рифеншталь загоняла своих идеальных арийцев в горы и леса, где они хотя бы красиво выделялись на фоне листвы.

У послевоенного Берлина был шанс сохранить статус и судьбу метрополии — в разбомбленном городе, оккупированном четырьмя разными армиями, не было недостатка ни в своеобразной свободе, ни в драматизме, ни в полифонии интересов, сюжетов и страстей. Кроме того, судьба города отныне самым наглядным образом иллюстрировала историю ХХ века, ключевым местом которой он оказался. Причем, как быстро выяснилось, город как драматичная руина подходил в качестве декорации не только для серьезных жанров. И отныне — не только для немецкого кинематографа. Лучше всего послевоенный Берлин снял венско-берлинский эмигрант Билли Уайлдер — его «Зарубежный роман» 1948 года открывает Берлин как международную метрополию. «Зарубежный роман» — это Марлен Дитрих в буржуазных интерьерах, которые вполне по-брехтовски «остранены» тем, что дорогая штукатурка на стенах наполовину уничтожена детонацией недавних взрывов. Это разруха, порождающая нищенскую беззаботность, это романтика руин — и это попытка вернуть городу не только Марлен, но и Веймарскую республику: поэтому так хорошо в эту метрополию-руину вписывается кабаре, доступный послевоенный шик, отсылающий напрямую к довоенному Берлину. То же самое через 25 лет сделает и Боб Фосс в своем «Кабаре» (1972), самом берлинском фильме американского производства. Только его Веймарская республика уже обречена — нацистские бонзы сидят в его кабаре в первых рядах.

«Берлин — симфония большого города»

Карьера международной метрополии городу не удалась — ни в кино, ни в жизни: разделенный город распадался на две более или менее комфортабельные провинции. Тот же Уайлдер успел снять и последнюю «общую» комедию перед тем, как восток и запад разделила стена — «Один, два, три» (1961). Уайлдер снимал буквально с видом на свежеуложенные блоки стены, но у гениального комедиографа и Холодная война выглядит фоном для авантюры, в которой запад и восток одинаково заселены самонадеянными идиотами, кока-кола проигрывает сражение за потребителя пепси-коле, а любовь все равно торжествует.

Разделенный Берлин надолго остался идеальной декорацией для международных авантюрных киносюжетов в духе Джона Ле Карре — город и в реальности был перевалочным пунктом для спецслужб. В Советском Союзе же в это время появляется свой собственный, чисто кинематографический Берлин, который умельцы со студий научились виртуозно собирать из кусочков Таллина, Риги, Праги — и стертых среднерусских пейзажей. Самым «берлинским» кадром нашей Холодной войны, кажется, до сих пор остается обмен на мосту Глинике — снятый где-то в Подмосковье для фильма Саввы Кулиша «Мертвый сезон» (1968). А Донатас Банионис останется самым задумчивым резидентом советского кино.

«Новое немецкое кино» в конце 1970-х и в 1980-е возвращает Берлин на экраны как большой город — и немецкое кино как таковое на мировые экраны. В 1980-м Райнер Вернер Фассбиндер снова снимает монументальную экранизацию романа Дёблина: его «Берлин, Александерплац» с общим хронометражем в 930 минут, кажется, с самого начала и запланирован как портрет города в его старой-новой топографии. От тюрьмы Тегель до Грюневальдского леса, от Александерплац до фабричных районов — фассбиндеровский Берлин населен отребьем, стекающимся сюда как в огромную выгребную яму со всей страны. Критики после премьерного показа возмутились, во-первых, слишком темными кадрами оператора Ксавера Шварценбергера, во-вторых, моральной распущенностью персонажей. Это бунтовал провинциальный Берлин, привыкший за десятилетия к светлым фонарям, чистым дорожкам и честным дворникам.

Другому автору «нового немецкого кино», Виму Вендерсу, понадобилось вознестись над городом, чтобы увидеть его целиком и глазами великого Анри Алекана — «Небо над Берлином» (1987) показывает город с перспективы ангелов, как мировую столицу меланхолии, достаточно привлекательную, чтобы захотеть стать человеком. Это был последний пристальный взгляд на город перед воссоединением его запада и востока.

Берлин как современная метрополия возродился после 1990 года стремительно и по-своему безжалостно — мгновенно убив весь провинциальный уют обеих своих неравных частей. Главный берлинский блокбастер нового времени — «Беги, Лола, беги» (1998) Тома Тыквера — возвращает Берлину тему большого города на современном этапе. Его герои все время на виду — и абсолютно одиноки. Но это именно город (а не сценарист) дает им возможность переиграть заново каждую коллизию, перерешить каждое решение, раствориться в толпе, остаться неузнанными — а значит, неуязвимыми.

«Небо над Берлином»

Уже после «Лолы» появился «Гуд-бай, Ленин» (2003) Вольфганга Беккера, в котором возвращение большого города показано как трагикомическая катастрофа: любящий сын пытается восстановить для больной матери облик ГДР хотя бы на 79 квадратных метрах ее квартиры и непосредственно за ее окном. Попытка буквально руками удержать уходящую историческую и городскую натуру имела грандиозный успех — после которого, кстати, Беккер снял всего один полнометражный фильм, не получивший никакого отклика. Похоже, для него история тоже где-то остановилась и не пошла дальше, как и для его героини.

За годы, прошедшие с того времени, как Берлин расстался с Лениным и не дал пропасть Лоле, город обзавелся целым кинематографическим направлением своего имени. Правда, режиссеры «берлинской киношколы» ничего существенного не добавили к кинообразу Берлина — зато они создали нового героя: человека, у которого этот большой город не снаружи, а внутри. Человека, которому все равно, где быть одиноким и который в равной степени способен затеряться и в толпе на Александерплатц, и в провинциальном кафе, и в лесу. Но это уже другая история.

Ольга Федянина

«В муссолиниевских временах было не только плохое, но и хорошее,— гласит авторский закадровый текст Федерико Феллини в фильме „Рим”.— Среди хорошего: что поезда тогда отправлялись и прибывали строго по расписанию». Свой лирический путеводитель по Вечному городу самый прославленный итальянский режиссер выпустил в 1972 году. Во весь экран — вечерняя пробка у стен Колизея с нарядными старухами, красящими помадой и без того клоунские лица на задних сиденьях сорвавших клаксоны авто; горящие мусорные баки под дождем на Окружной дороге; патлатые женоподобные юнцы, растянувшие босые ноги по ступенькам Испанской лестницы; ревущие выхлопными трубами байкерские кортежи под триумфальными арками; пожилая звезда неореализма Анна Маньяни, загулявшая до утра и крадущаяся по ночной улице домой одна, в отсутствие галантных кавалеров. То было время хаоса, студенческой и сексуальной революций, дезориентации, кризиса межличностных отношений и — да, опаздывающих поездов.

Эра Муссолини подарила римлянам не только веру в железнодорожное расписание. Именно тогда вдобавок к величественным руинам, среди которых они привыкли жить, пить и есть шумными компаниями, как показано в фильме, по их образу и подобию были выстроены новые, которые современный турист на глаз не отличит от застроек дохристианских времен, пока ему все не растолкует экскурсовод,— вроде Дворца труда, прозванного за гигантские арки вместо окон «квадратным Колизеем», вдоль которого носилась, на манер Кинг-Конга, 22-метровая шведская секс-бомба Анита Экберг в феллиниевской новелле «Искушение доктора Антонио» из «Боккаччо-70», или прозванный «пишущей машинкой» памятник Виктору Эммануилу II, в чреве которого готовил персональную выставку герой гринуэевского «Живота архитектора». Одним из таких муссолиниевских монстров неоантичности стал римский киногородок «Чинечитта» — студия площадью 40 гектаров.

«Затмение»

При дуче ее возможности не были использованы в полной мере: началась война и на фильмы-колоссы не было средств. Но сметливые американцы, высадившись в Риме в середине сороковых, сразу распознали в ней восьмое чудо света. Именно «Чинечитта» станет плацдармом для временной победы над новым властителем сердец — телевизором, когда голливудский народец изобретет сверхзрелищное широкоформатное кино и приедет сюда снимать пеплумы вроде «Бен-Гура» и «Клеопатры», а заодно и просто симпатичные картины типа «Римских каникул». На рубеже 50–60-х город Цезаря и папы окрестят «Голливудом на Тибре». Увеличенный сверхширокой 70-миллиметровой пленкой, он, и без того тяготевший к напыщенному самовоспеванию, выйдет из берегов легенды о себе, и когда Феллини в 1959-м приступит к работе над фреской о новом упадке Рима, для съемок виа Венето он воссоздаст ее втройне более неугомонную, чем в жизни, галдящую, подмигивающую, пижонскую версию в девяти километрах от нее самой — среди павильонов «Чинечитты».

С присущим римлянам фанфаронством его киношники стали вовсю превращать в пантеон краткий миг послевоенного взлета своего кино, когда еще не успело подойти к концу 30-летие всемирной славы Де Сики, Феллини и Антониони. В 1975 году главный Золотой приз Московского международного кинофестиваля взял фильм Этторе Сколы «Мы так любили друг друга», где это тридцатилетие в духовной, политической и интеллектуальной жизни, ставшее тридцатилетием поступательной коррупции прогрессивных партизанских послевоенных идеалов, прослежено не только через судьбу трех друзей и подруги, чьи пути красноречиво расходились, но и через образы Рима в кино разных лет. В пылкие послевоенные годы герои до хрипоты спорят про «Похитителей велосипедов», шагая маршрутами расклейщика киноафиш из этого знакового фильма неореализма, который вмиг стал безработным, когда увели его кормильца-велосипед: Замоскворечье-Трастевере, блошиный рынок Порта-Портезе, стадион Фламинио с тогдашним болельщицким ажиотажем. В оптимистичные 50-е бегают друг за дружкой в любовном угаре по Испанской лестнице, как бедные, но красивые «Девушки с площади Испании» из одноименного первого кинообразца «розового неореализма» или как наряженная простушкой принцесса Одри Хепбёрн в «Римских каникулах». Похмельные 60-е встречают у фонтана Треви, набредая на съемки сцены с ночным купанием из «Сладкой жизни» — в этом эпизоде у Этторе Сколы Феллини и Мастроянни играют самих себя в молодости. И погружаются в эру некоммуникабельности и поп-арта середины 60-х в окружении коллажа из кадров «Затмения» Антониони, наговаривая на диктофон свои псевдопоэтические суждения об этом фильме.

«Мы так любили друг друга»

Сам Антониони, кстати, именно «Затмение» считал как раз тем фильмом, который в его «тетралогии некоммуникабельности» указывает на выход из тупика — ведь героиня Моники Витти учится жить одна и не чувствовать себя обделенной. Только сегодня, когда поезда вновь отходят и прибывают с точностью до доли секунды, мы по-настоящему оценили тогдашнюю правоту Антониони, шкурой поняли, что он не рисовался, называя эту свою картину «счастливой». «Затмение» начинается с протянувшегося в рассвет выматывающего ночного разговора, где Витти уже не знает, на какую спинку кресла закинуть затекшие ноги, как еще потянуться и размяться в квартире своего любовника, чтобы он усвоил — она уходит навсегда не потому, что ей с ним плохо, а потому, что она не назвала бы это хорошо. В конце концов она вырывается из плена мифа, согласно которому людям положено быть парами, на площадь Пакистана, посреди которой в дни съемок фильма, к международной выставке ЭКСПО-62, возвели водонапорную башню Фуньо, то есть Гриб — ее гигантскую ножку венчает шляпка с вращающимся рестораном. С виду этот Гриб очень похож на обошедший фото- и кинохронику всего мира тот самый ядерный, что видели над Хиросимой.

Ядерный гриб, в котором едят,— идеальный модерновый символ для города, который Феллини в «Риме» увидел и объяснил как гигантский круглосуточный ресторан на гигантских и бессмысленных обломках павшей цивилизации. Города, что служит нам иллюстрацией горько-веселой истины про бренность высоких порывов и живучесть биологического вида по имени Человек.

Алексей Васильев

Как снимать город, которого нет? Точнее говоря, чье небытие утверждает вся русская культура, с которой спорить себе дороже: сами горожане с колыбели заражаются вычурными и вроде как лестными штампами. Дескать, «умышленный» он, «неуловимый», декорация на болоте, вертеп призраков. Реальность же, данная в ощущениях, не приемлет кликушеское пророчество «месту сему пусту быть». Город такой жизненной силы еще поискать. Город-вызов, как перчатка, брошен стихиям: декорация здесь не устоит — только гранитная глыба. Трижды за три века город тонул в потопах-наводнениях, дважды — после смерти Петра и при военном коммунизме — приходил в запустение, в блокаду умирал от голода, но всегда наливался новой силой.

«Октябрь»

Город-мечта был обречен стать городом-мифом, сложенным из страхов и фантазий понаехавших гениев. Малороссу Гоголю здесь было холодно. Москвичу Достоевскому — одиноко. Москвичу Андрею Белому даже на швейцарских водах чудилась нечистая сила: что уж говорить о Петербурге. «Поэму без героя» сочинила одесситка Ахматова. Среди экранных творцов питерцев тоже раз-два и обчелся. Зато не счесть пришельцев из краев поуютнее. Мерзли они, как Гоголь, или нет, но мифу подарили новую жизнь, переведя его на киноязык, наделенный, по Андре Базену, «онтологическим реализмом».

Киевлянин Григорий Козинцев и одессит Леонид Трауберг сняли «Шинель» (1926) и магическое, якобы историко-революционное кино, «С.В.Д.» (1927) по сценарию выходца из Витебской губернии Юрия Тынянова и выходца из Херсонской Юлиана Оксмана. Киевлянин Ролан Быков сыграл в «Шинели» (1959) москвича Алексея Баталова и поставил «Нос» (1977). Екатеринославец Александр Файнциммер — «Поручика Киже» (1934). Тбилисец Лев Кулиджанов — «Преступление и наказание» (1969), оренбуржец Сергей Герасимов — «Маскарад» (1941): город в нем — бред фасадов, несоразмерных людям, как пирамиды и зиккураты, вечная пурга сводит с ума букашек-прохожих, во дворцах живут безумные и злые куклы, в особняках водит хороводы нежить, притворившаяся светской чернью.

«Дуэлянт»

Страшно жить в этом городе! — этот мотив бессмертен. О том, что Петербург обречен на репутацию вечного декадента, напомнил «Дуэлянт» (2016) Алексея Мизгирева, по готической прихоти разъявшего его дворцы, как игрушки, на блоки и нагромоздившего заново по-своему. Миф уравнивает романтика Грина («Господин оформитель», Олег Тепцов, 1988) и реалиста Куприна («Жертва для императора», Роза Орынбасарова, 1991) как поэтов морока. Да что там ожившие манекены и японские шпионы, когда сам Киров («Миф о Леониде», Дмитрий Долинин, 1991) обретает стать Медного всадника, его убийца — бедного Евгения, чекисты и провокаторы — болотных бесов.

СССР списывал гримасы Петербурга на гримасы самодержавия: в Ленинграде жизнь не могла быть страшна. Всеволод Пудовкин провозгласил «Конец Санкт-Петербурга» (1927). Но и он, и Сергей Эйзенштейн («Октябрь», 1927) считали город текстом, который можно перенаполнить красным смыслом: встает на дыбы каменный лев, слетает статуя с крыши Зимнего. Город остался декорацией, в которой Эйзенштейн ставил штурм Зимнего и бойню на Невском столь убедительно, что постановка слыла хроникой.

Разрешила конфликт между жизнью, не пробивающейся на экран, и мифом фраза из оттепельного «Дня солнца и дождя» (Виктор Соколов, 1968). Мальчишка хвастался, что заранее знает, когда под его окнами будут снимать очередной фильм о революции. Не бином Ньютона: как дрова привезут, киношники набегут баррикады строить. Коммунальный Ленинград, увиденный глазами двух прогульщиков, уютен и даже в Коломне — в двух шагах от Мариинки — напоминает деревню: берега каналов загромождены дровами.

Без живого города никогда не мог обойтись самый реалистический жанр — криминальный. Трущобы нэпа («Чертово колесо», Козинцев, Трауберг, 1926) напоминают парижский «Двор чудес». Теневой Ленинград фарцы, ресторанов-поплавков и комиссионок запротоколировали только «Два билета на дневной сеанс» (Герберт Раппапорт, 1966) и «Золотая мина» (Евгений Татарский, 1977).

Ни в одном антисталинском фильме тучи террора не сгущаются так явственно, как в эпизоде «Рожденной революцией» (Григорий Кохан, 1975), датированном 1936 годом. Ни в каком патетическом опусе про блокаду ее ужас не подступал так незаметно и неумолимо, как в шпионских «Зеленых цепочках» (Григорий Аронов, 1971), фильме не о смерти, но о жизни в осажденном городе.

«Брат»

Новая же волна вынесла на экран рабочий, будничный, земной и воздушный город. Порт, гармонирующий в невской панораме с дворцами («Когда разводят мосты», Виктор Соколов, 1962). Зоопарк, куда седой майор никак не может довести ребенка («Это случилось в милиции», Виллен Азаров, 1963). Фасады и крыши Фонтанки — фронт работ и солярий разбитных малярш — и вырастающие из месива глины новостройки Гавани («Мама вышла замуж», Виталий Мельников, 1969).

Новые чужаки доказали преимущество стороннего взгляда. Меланхолия 1970-х ассоциируется с «Осенним марафоном» (1979) Георгия Данелии. Узнаваемую безликость недавно отстроенного Комендантского наполнила живой суетой Аян Шахмалиева («Дети как дети», 1978). Подавленную истерику юности, мечущейся по грязному снегу под впервые прозвучавший «Аквариум», услышала Динара Асанова («Милый, дорогой, любимый, единственный…», 1984). Красный кирпич Обводного и Выборгской заполыхал в «Железной пяте олигархии» (Александр Баширов, 1999), оспорившей и развившей «Юность Максима». Гениальный уралец Балабанов, исколесив город на велосипеде, выстроил — от начала ХХ века («Про уродов и людей», 1998) до его конца («Брат», 1997; «Мне не больно», 2006) — свой безыскусный Питер. Тот, что «народу бока повытер», но которому можно простить любую холодность за заброшенную прелесть Смоленки и звонок последнего, еще уцелевшего трамвая.

Михаил Трофименков и Марина Кронидова

Москва на экране — всегда нечто неуловимое. Начинаешь пересматривать «Заставу Ильича»: вот люди идут по узнаваемому московскому двору, или выходят на рассвете на очень характерный мост, или бегут на демонстрацию по известному маршруту, но где это, что это — нужен профессиональный краевед, чтобы все опознать. Неуловимые изменения ландшафта — тут вырос дом, там его снесли, линию горизонта разрезала стеклянная башня,— накопившись за полвека, делают чужим даже знакомый вид. Как будто очнулся после тяжелого сна и не сразу можешь понять, что это вокруг за стены и почему такой потолок. Нужна неподвластная времени константа — кремлевская башня или Большой театр,— чтобы зацепиться за нее взглядом и выдохнуть: да, город тот же, всё на месте, все свои.

Москва вечно куда-то прячется. За уличную толчею и сутолоку в 20-е в «Доме на Трубной». За парадные сталинские декорации, как будто нарисованные поверх настоящего города на картоне — в «Подкидыше» или комедиях Александрова. За капли дождя по ветровому стеклу, за летние грозы, когда хорошо бежать босиком — у Хуциева и Лиозновой, в самых светлых фильмах самой светлой эпохи. На окраины, в неразличимые панельные кварталы — в «молодежном кино» до и во время перестройки. За оцифрованную 3D-копию самой себя — в фильмах времен расцвета «Первого канала»: в «Дозорах», «Высоцком», в фантасмагорической экранизации Акунина «Шпион». Возможно, единственная эпоха, когда город на экране оказывается равным самому себе — это 70-е: он еще зелен и не заставлен машинами, и движется в соразмерном человеку ритме. Неспешные производственные драмы, неброские лирические комедии, даже жанровое кино про угрозыск («Петровка, 38», «Город принял», «Змеелов») — везде находится время, чтобы пройтись по бульварам, раздвигая руками листву, или постоять у киоска с синими буквами «Мороженое». Этот город узнаваем если не архитектурными деталями, то ощущением, он как плавно текущая, широкая река.

«Летят журавли»

Вообще-то, это не свойственное для Москвы ощущение, для него необходим момент исторического затишья (который еще должен продлиться достаточно долго, чтобы успеть зафиксировать его на пленке), со дня изобретения кинематографа таких остановок во времени было немного. Москва типичная, Москва узнаваемая — это всегда новый генплан, снос кварталов и прорубание улиц, только что вырытые котлованы и строящиеся новые корпуса, в конце концов, тротуар с ограждением из зеленых полос. Единственная постоянная величина — само ощущение непостоянства: где стол был яств, там идет реконструкция с сохранением исторического облика. Москва, которая разрушается и строится заново,— еще один лейтмотив оттепельного кино, уже не того, что черно-белое и с романтическими ливнями, а цветного, в котором всегда солнечно. В увиденной сверху стройке нет ничего специфически московского, но она — взятая не как отдельный кадр, а как модус городской жизни — создает ощущение утраты, неподлинности, меланхолии. Москва, при всех своих парадных регалиях и пряничных куполах-колоколах,— всегда немножко город, который мы потеряли. Известно, что в Москве трудно найти место для съемки, если действие происходит в прошлом — поэтому все сериалы про 60-е обязательно занимают Дворец пионеров на Воробьевых, а за XIX век отдуваются бульвары. Но само отсутствие тоже можно сделать темой, поводом для рефлексии — «Покровские ворота», лучший фильм о небесной «Москве-которую-потеряли», начинается с чугунной чушки, разрушающей старый дом (а каток на Чистых Прудах, где Хоботов говорит Людочке: «Сделаем круг!», снимали на Патриарших — видимо, чтобы отдать дань московской неуловимости). Ностальгическое кино — специфический подвид фильмов о Москве, впрочем, любое кино, снятое в городе, довольно быстро превращается в ностальгическое. Проходит совсем немного времени, и уже приходится объяснять детям, что на месте ресторана, где Кикабидзе с Мкртчяном заказывают оркестру песни «для гостя из солнечного Дилижана», теперь высажены экзотические многолетние растения и царит ландшафтный дизайн (и про то, почему в ресторане танцуют, тоже надо объяснять специально).

«Москва слезам не верит»

Этот зазор — между «тем-что-есть» и «тем-что-вроде-бы-только-что-было» — создает странный эффект: Москва в кино всегда как будто увидена с дистанции. Это вечное остранение идеально воплощено в фигуре приезжего: кино в Москве — очень часто кино, снятое с точки зрения гостя столицы. Москва — это город, который надо покорять, вживаться в него или слегка преувеличенно им любоваться, как делает турист. Приезжий — это всегда немножко Фрося Бурлакова, которая поступает в Гнесинский («Приходите завтра…»), комически не совпадая со столичными нравами; он чувствует зазор между собой и Москвой. Это может вызывать фрустрацию или восхищение, но Москва для «гостей столицы» — всегда высшая инстанция, требующая окончательного решения. В фильмах 30-х — «Веселых ребятах», «Светлом пути», «Свинарке и пастухе» — приезд в Москву — это хеппи-энд, награда за смелость, высшая точка жизненного пути; ВДНХ или Большой театр выглядят здесь как Эдемский сад, пространство окончательной гармонии. Через 60 лет герои фильмов Петра Луцика и Алексея Саморядова, отталкивающихся от советского кино 30-х, будут путешествовать по тем же локациям как по местам сосредоточения дьявольских сил: казаки из «Гонгофера» рвутся на ВДНХ, чтобы убить демонического кабана, а герои «Окраины» взрывают высотку со всеми населяющими ее олигархами, чтобы «вернуть свою землю себе». Так или иначе Москва — это точка экстремума: вершина, на которую нужно взобраться, или обитель зла, с которым нужно разобраться, нечто такое, что нужно преодолевать или получать в награду, а не просто здесь жить.

Две крайние точки московского кинематографического мифа, два фильма, вынесших имя города в заглавие, соотносятся как две части интернет-мема: «ожидание — реальность». «Москва слезам не верит» — это нежная, утешительная и ностальгическая, но все же «правда жизни»: история жизни в Москве как воплощения еще одного мема — «сперва добейся». Сначала ты смотришь на этот город как на недоступное сокровище, словно нищие дети сквозь стекло на рождественскую елку; потом пытаешься заслужить его трудом или выиграть в лотерею — а потом уже можно начинать собственно жить (и то, если повезет). «Я шагаю по Москве» — это фильм о городе, где ты живешь с самого начала и до последнего кадра, встречаешься с незнакомцами, влюбляешься в случайно встреченных девушек, идешь куда-то без цели и четких намерений — и ничего кроме этой неуловимой ткани жизни не происходит.

«Притяжение»

Это не разница между восприятием приезжего и ощущением коренных — это два полюса, между которыми обречен колебаться любой живущий в этом городе (или смотрящий кино о нем). Москва — это всегда проект, осуществление какой-то высшей цели, напряженное преодоление, реновация и реконструкция, которые должны привести к какому-то желаемому финалу (но никогда к нему не приводят)? Или это город, в котором «бывает все на свете хорошо» — и это невероятное совпадение происходит каждую минуту, здесь и сейчас? Как говорил в одном старом интервью Александр Башлачев, это место, где нужно проехать пять остановок на метро, потом десять на троллейбусе, потом полчаса идти пешком и потом уже начинать гулять — или можно выйти из дома и сразу гулять? Можно ли жить здесь, не тоскуя по идеальному городу, которого уже никогда не будет, не пытаясь его привести к недостижимому идеальному состоянию и не переживая, что ты для этого города недостаточно свой — а просто жить? Пробежать босиком под дождем, постоять у киоска с мороженым, покататься на Чистых, а то и Патриарших. Выйти на улицу, вернуть себе город.

Юрий Сапрыкин