«Мабу Майнс», нью-йоркский театр выдающегося американского режиссера Ли Бруера, существует уже более сорока лет, однако постоянное пространство получил совсем недавно. Премьера нового спектакля труппы «Стеклянный гиньоль: игра для брата и сестры» (Glass Guignol: The Brother and Sister Play) состоялась в доме 150 на Первой авеню в районе Ист-Виллидж. Рассказывает Алла Шендерова.
Бесстрашно мешая резкие, грубые гиньольные краски, актеры превращают их в спектакль, где нет пошлости, только поэзия и мастерство
Фото: Richard Termine
Ли Бруера в России помнят по «Кукольному дому», показанному в Москве в 2009-м (Нору играла великолепная Мод Митчелл, жена и первая актриса Бруера), и ставшему легендарным «Госпелу в Колоне» (1998), где афроамериканцы пели спиричуэлс, сплетая воедино христианские мотивы и миф о царе Эдипе. Был еще спектакль «Проклятье голодающего класса», поставленный режиссером в саратовском ТЮЗе, но условную пьесу Сэма Шепарда русские актеры упорно превращали в махрово реалистическую. Хотя по тому же «Стеклянному гиньолю» ясно, что Ли Бруер так же близок к реализму, как лорд Байрон, появляющийся в прологе его спектакля и отправляющий хулиганские СМС писательнице Мэри Шелли.
Театр «Мабу Майнс» занимает теперь второй этаж высотного здания. В зале 99 мест, кроме этого, есть гримерки и помещение для репетиций. Привыкший к размаху московский зритель наверняка сравнит такое помещение с залами «Около» или «Практики» — театров более чем камерных. Однако масштаб и уровень режиссуры Бруера не уступает крупнейшим европейским мэтрам. Только вот грусти и честного осознания, что массовый зритель сюда вряд ли заглянет, а если и заглянет, то не оценит, у Бруера, пожалуй, больше.
Литературную основу для своего нового спектакля Бруер составил вместе с Митчелл, вынеся в заглавие переиначенное название автобиографичной пьесы Теннесси Уильямса «Стеклянный зверинец». Название постановки «Стеклянный гиньоль: игра для брата и сестры» перекликается и с другой пьесой Уильямса — «Крик, или Игра для двоих», герои которой тоже брат и сестра.
Нью-йоркские критики, побывавшие на премьере, как раз и пишут о том, как фрагмент одной пьесы перетекает в другую; как мотив рога, случайно отбитого у стеклянного единорога из коллекции хромоножки Лауры, связан с лоботомией — эту операцию перенесла Роз, любимая сестра Уильямса. Вслед за этим драматург решил подвергнуть лоботомии героиню пьесы «Внезапно прошлым летом». Зная это, можно оценить, как тонко сделана литературная основа спектакля, обрамленного, как уже было сказано, СМС-перепиской Байрона (черный бюст, к которому спешно приделывают голову) и Шелли (сидящее в кресле пышное платье), в которой лорд вразумляет Мэри: «Романтический поэт необязательно немец, романтический поэт — тот, у кого роман с собственной сестрой». Но ценность спектакля не в том, как он остроумно придуман. А в том, как он изумительно сыгран.
Пожилой Фелис (Грег Мертен) в камзоле и парике мольеровских времен, раскатывающий в инвалидном кресле, и его сестра Клэр (Мод Митчелл в таком же высоком парике в какой-то момент обнажит бритую голову) не просто олицетворяют исконную театральность, всегда замешенную на пороке, обмане и богоборчестве (не вынеся их актерства, статуя Иисуса сама собой начнет падать). Находясь в двух шагах от зрителя, бесстрашно мешая резкие, грубые гиньольные краски, актеры превращают их в ту тончайшую ткань, где нет пошлости, а только поэзия и мастерство. При этом многозначительной возвышенности в спектакле тоже нет. «Стариков» переводит на современный (несуществующий тарабарский язык) соблазнительная ведьма-переводчица (Джессика Вайнштейн), достойная фильмов Кустурицы и Тарантино. А в сцене романтического танца хромоножки Лауры (в нее превращается грузный Мартен, и это стоит отдельной статьи, вернее, целого исследования о технике травестийного существования «дрэг квин») с красавцем О`Коннором на сцену выскакивает полуголый Фавн (Имонн Фаррелл). Это сам Нижинский, пригрезившийся Нэнс, героине еще одной пьесы Уильямса — «A Cavalier for Milady» (пьеса не переведена на русский). Пробормотав что-то про Карсавину и Павлову, он быстро склоняет к свальному греху всех, включая «переводчицу».
Все это играется смешно, стремительно и так, что ни о какой «американской поверхностности» говорить не приходится. В финале, когда Клэр на наших глазах превращается в огромную ватную куклу (вот оно, чудовище Франкенштейна), становится не страшно, а грустно до слез. Уж больно точно нашел Ли Бруер то общее, что объединяет героев Уильямса и актеров «Мабу Майнс». И те и другие — редкие цветы, которые, перифразируя Чехова, жизнь глушит, как сорная трава. Именно об этом вслед за Чеховым и писал Уильямс.