Брижит Лефевр, 18 лет возглавлявшая балет Парижской оперы, побывала в Москве, чтобы отрепетировать с артистами Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко постановку Жака Гарнье «Онис». Татьяна Кузнецова расспросила Брижит Лефевр о ее работе в Парижской опере и о том, почему балет для трех мужчин репетирует женщина.
Фото: Глеб Щелкунов, Коммерсантъ
— Почему для отработки балета «Онис» Лоран Илер пригласил вас? Вы же его не танцевали?
— Зато я его лучше всех знаю, Жак Гарнье сочинял его на моих глазах. Это было славное время, конец 1970-х, мы с Жаком ушли из Парижской оперы и создали свою маленькую труппу — «Театр тишины» в Ла-Рошели. Жак сначала поставил соло для меня — на иранскую музыку, очень удачное. А я подарила ему диатонический аккордеон. И тогда он решил поставить соло для себя, автобиографическое — он ведь родился на западном побережье Франции, был очень привязан к этой культуре. В «Онисе» — а это название городка — есть и классика, и элементы народного танца — танго и жиги, и хореографическая изобразительность. Есть море — такие покачивающиеся движения, есть работа рыбаков, любовь, женитьба, рождение детей, болезнь. Но зрителям не надо все это знать, чтобы понять суть: это танец жизни, в который пришла смерть. Потом Жак переделал свое соло для троих мужчин, и это тоже автобиографическое: их было три брата. Один умер, а другой приезжал в Москву на премьеру.
— Почему вы радовались, уходя из Парижской оперы?
— В 1970-е балет делил сцену с оперой, мы танцевали немного и нечасто. Иногда случались постановки Бежара, Ролана Пети, но в основном в репертуаре была классика и неоклассика. А мы с Жаком хотели ставить сами, работать для другой публики — неэлитарной. Мне казалось, что танец должен служить людям, дарить им радость. Идея утопическая, но у нас получилось: «Театр тишины» танцевал в школах, больницах, на заводах, на больших сценах мы тоже выступали. Нам дарили свою хореографию Морис Бежар, Мерс Каннингем, мы ставили сами, много путешествовали, были в Нью-Йорке, в Японии. Нас поддерживало государство — труппа в Ла-Рошели была первым опытом децентрализации культуры, которая стала основой политики в 1980-е. Так продолжалось семь-восемь лет, а потом нас позвали обратно в Париж. Я-то не согласилась вернуться, хотя было грустно расставаться с Жаком. Он возглавил исследовательскую группу в Парижской опере — считал, что в тот момент это важнее.
— Но в опере уже работала американский хореограф Каролин Карлсон. Ей даже присвоили статус этуали, что очень возмутило Клод Бесси.
— Это нормально: у Клод Бесси иное понимание искусства балета, она человек другого поколения. А Каролин звание этуали очень развлекало, она им гордилась и даже танцевала с Рудольфом Нуреевым. Не классику, конечно. Каролин просто потрясающая — как танцовщица и как личность, на своих курсах в Парижской опере она ставила красивые балеты, но занималась только своей хореографией. И хорошо, что появилась группа Жака — он открыл танцовщикам весь мир.
— Из его группы вышли какие-нибудь хореографы?
— Нет, этот проект был предназначен для артистов: Жак считал, что они должны иметь возможность танцевать самую разную хореографию. Приглашал многих современных хореографов, и Каролин тоже, делал программы, их показывали на сцене Opera Garnier, в Theatre de la Ville. Я считаю, что это было очень правильно и своевременно. Экспериментальный опыт танцовщиков очень пригодился, когда в 1995 году я стала директором труппы. Я считала и продолжаю считать, что в такой труппе, как наша, классика — это ствол, от которого в разных направлениях отходят новые ветки и веточки, рожденные сегодняшней жизнью. Только так могут развиваться и балет в целом, и конкретная труппа, только так можно привлечь молодых зрителей. Иначе стагнация: пожилая публика, которая хочет видеть только то, что уже знает, замкнутое на самом себе искусство и танцовщики, всю жизнь играющие чужие роли.
— Что самое важное вы сделали на посту директора Парижской оперы? Что считаете своей главной заслугой?
— Опера меня не ждала — меня прислали из Министерства культуры. Правда, и в роли чиновницы я оставалась артисткой — в конце концов, я чувствовала себя ею с восьми лет. Подруга говорила, что я строю государственную танцевальную политику как хореографию. Наверное, это так, в роли директора мне очень помогало артистическое прошлое. Руководить — это значит поддерживать тесные связи со всеми службами, с администрацией, знать все, что делается в театре, ставить лучшие спектакли, иметь лучших артистов, лучших репетиторов, приглашать лучших педагогов. И я горжусь тем, что, уходя из Парижской оперы, оставила все дела в труппе и саму труппу в полном порядке.
— Однако вам не удалось передать дела желаемому преемнику — Лорану Илеру. И вот теперь он в Москве.
— Знаете, многие мои этуали — артисты, которых я возвела в ранг «звезды»,— теперь руководят компаниями. Манюэль Легри — в Вене, Никола Ле Риш — в Стокгольме, Жозе Мартинес — в Испании, Элеонора Аббаньято — в Риме, Орели Дюпон — в Парижской опере... Но, конечно, Лоран был особенный: я уж не говорю о его профессионализме, технике и артистизме — интеллект, аналитический ум и требовательность в работе делали его лучшим кандидатом. Он был у меня главным педагогом, потом — заведующим труппой, и я видела, как он работает с людьми. Но эта должность в ведении интенданта Парижской оперы, решает он. Зато теперь я рада и за Лорана, и за Театр Станиславского, считаю, что их союз — прекрасный шанс для обоих.