В «Гоголь-центре», изолированном от своего художественного руководителя Кирилла Серебренникова, состоялась уже третья за сезон премьера. О спектакле «Маяковский. Трагедия» Филиппа Григорьяна, первые показы которого совпали с очередным безнадежным заседанием по изменению меры пресечения для фигурантов дела «Седьмой студии», рассказывает Сергей Конаев.
Текст Маяковского в исполнении Никиты Кукушкина сопровождается визуальным рядом, напоминающим о сегодняшней Москве
Фото: Ира Полярная
«Маяковский. Трагедия» — пятая и последняя часть проекта «Звезда», начатого в «Гоголь-центре» в 2016 году. По замыслу Кирилла Серебренникова, каждый спектакль «Звезды» строится вокруг одного поэта XX века и по его текстам, все части проекта поставлены разными режиссерами и в разных жанрах: так, скажем, выдвинутая на «Золотую маску»-2018 «Анна Ахматова. Поэма без героя» самого Серебренникова и Аллы Демидовой тяготеет к сольному поэтическому концерту, «Мандельштам. Век-волкодав» Антона Адасинского — к пластической драме. В основе спектакля Григорьяна — практически неизвестная публике стихотворная трагедия 1913 года «Владимир Маяковский», которую предваряет иронически инсценированный хрестоматийный шлягер «Крошка сын к отцу пришел…» (драматург Илья Кухаренко). В рукописях трагедия Маяковского называлась «Железная дорога» и «Восстание вещей», но в театральную цензуру из-за спешки отослали рукопись без названия, цензор принял за него имя и фамилию автора, а печатать афиши и давать представления разрешалось только по цензурованному экземпляру.
Так от наложения раздолбайства на запретительное имперское законодательство родился заголовок, вполне адекватно отражавший как смысл трагедии, так и постановку. Ведь Маяковский не только сам ее режиссировал, но и выходил на сцену в образе самого себя, художниками были Павел Филонов и Иосиф Школьник. Трагедию показали 2 декабря 1913 года; перед зрителями предстали «монстры-чудища с удлиненными пропорциями рук и ног, вытянутыми красными лицами: “Человек без глаза и ноги”, “Человек без уха”, “Человек без головы”, “Старик с сухими кошками” — сущее порождение города-ада, ищущее сочувствия у поэта». Разразился скандал, но не такой этапный и грандиозный, как на следующий день, на опере «Победа над солнцем» Михаила Матюшина и Алексея Крученых, которую оформлял Малевич. Впервые представленный тогда «Черный квадрат» стал одной из икон для искусства XX века, а работы Школьника и Филонова погибли во время наводнения в Петрограде в 1924 году, сохранилось лишь несколько эскизов. Современных прочтений того же уровня, что и, например, «Победа над солнцем» Александра Пономарева в РАМТе (1997), «Владимир Маяковский» тоже не знает.
Филипп Григорьян с самого начала отказался от задач реконструкции и стилизации, от игры с футуристическим первоисточником и исторической дистанцией, отделяющей его от зрителя. Режиссер как будто только тем и занят, что забавляет зрителя всеми способами, тут и видео, и анимация, и скетчи. Но при этом ведет другую чрезвычайно сложную игру — с образом и образами поэта: его текст (гордое «я, быть может, последний поэт») переходит от одного лица к другому и повторяется из сцены в сцену.
Спектакль начинается с того, что крошка-сын (Тимофей Ребенков) проваливается в люк, приводя в ужас и движение всех потенциально ответственных (коммунальщики, полиция, врачи скорой, представители опеки). Его отец-архитектор (Максим Виторган), возможно, ответственный за все это вполне московское благоустройство, ведет с ним диалог через экстренно налаженную эмчеэсниками связь. Затем все исчезает, и на сцене остается персонаж, названный в программке Духом: проповедь Маяковского из пролога трагедии дается в реальном и деформированно-визуальном планах. Внизу актер Никита Кукушкин патетически и серьезно декламирует текст, тогда как сверху на экране во весь портал сцены к его лицу липнут страшноватые маски-фильтры, а по углам симметрично пляшут эмодзи — нарочито плоско реализованные метафоры: «царь ламп» — лампочки на короне, «раб» — наручники, мелькают «сухие черные кошки» и т. п.
Голос поэта в очередной раз дематериализуется в трескучем репродукторе и под него разворачивается изысканный городской балет силуэтов на благоустроенной качелями площади Маяковского (хореограф Анна Абалихина). А в финальной части все придуманные Маяковским и от души одетые художником Галей Солодовниковой люди-монстры (без частей тела, но с поцелуями) и девушки (со слезами) собираются в пространстве МФЦ вместе с «поэтом/архитектором» (снова Максим Виторган).
В «Маяковском. Трагедии» сняты сразу два конфликта, ключевых для первоисточника. Соблазнявший и приводивший в ужас футуристов город у Григорьяна и его команды непостижимым образом оказывается Москвой как она есть и какой ее на сцене совершенно точно никогда не было: заредактированный город, где все кричаще разное и притом все настолько близко к другу, что поневоле воспринимается как единство. Купеческий дом, возле которого вбабахан небоскреб, здание Театра Мейерхольда, превращенное в филармонию, площадь возле которой «облагородили» качелями. Но и вместо агрессивных обывателей, досаждающих поэту, здесь его навязчиво атакуют и мучают его же образы, которые в какой-то момент Маяковский, потеряв терпение, расстреливает из пистолета.
В постановке, которую Григорьян сам и оформил, фокус в том, что она долго притворяется актуализацией. Причем ты вроде бы внимательно следишь за руками, понимаешь все элементарные, а то и нудные манипуляции, но демонстративный прием вдруг куда-то исчезает, а традиционный пафос, пафос поэтического призвания, материализуется ненавязчиво и даже трогательно.