Плототворное сотрудничество
Анна Толстова об оммаже Яна Фабра Теодору Жерико
В Бельгии — в остендском Mu.ZEE (Kunstmuseum aan zee, Художественный музей на море) и по всему Остенде — проходит выставка "Плот. Искусство (не) одиноко", главным куратором которой выступил художник-режиссер Ян Фабр
Фото: Adrian Paci
Фото: Aslan Gaisumov
"Однако ему следовало бы окрасить картину несколькими каплями своей крови",— будто бы сказал Антуан-Жан Гро про живопись Теодора Жерико, как мог сказать зрелый муж, исходивший с наполеоновской армией всю Европу и Ближний Восток, про богатого и знатного юнца, не нюхавшего пороха. Так, во всяком случае, пишет первый биограф Жерико, добавляя, что когда тот узнал о нелестном отзыве своего кумира, то решил и вовсе бросить живопись. Но потом, по счастью, передумал. Словом, "Плот" Яна Фабра пустился в плавание ровно 200 лет тому назад: в 1818-м Жерико приступил к "Плоту "Медузы"", с которого можно было бы начать историю современности в искусстве, потому что здесь оно впервые снизошло до остроактуального сюжета, но не из военной, героизированной истории сильных мира сего, как у Гро, а из сегодняшней газеты, из социально-политической повседневности, и в этом сюжете прогрессивное французское общество узнало самое себя, и возмутилось, и ужаснулось. Над полотном он работал под впечатлением от бестселлера сезона "Гибель фрегата "Медуза"", написанного двумя очевидцами катастрофы — выжившими на плоту хирургом и инженером, так сказать, представителями либеральной интеллигенции, какие не только сумели поразить воображение романтически настроенного французского читателя описаниями каннибализма и прочих ужасов, но и обстоятельно доказали ему, что к кораблекрушению у берегов Мавритании привела некомпетентность и халатность руководства, получившего свои посты вследствие связей и лояльности новому режиму.
Теодор Жерико. Этюд для картины «Плот „Медузы”», 1819–1820
Фото: Musee des Beaux-Arts, Angers
В картине, что купили для Лувра лишь после ранней смерти Жерико, в некрологе которому, кстати, в первый раз слово "романтизм" было употреблено применительно к изобразительному искусству, нет ни тени низкой публицистики, а только возвышенные обобщения и всечеловеческие истины. Но эхо "Плота "Медузы"" тысячью прямых или неточных "перепостов" отзовется в революционном, политическом и публицистическом искусстве последующих эпох, от Эжена Делакруа, Гюстава Курбе и передвижников вплоть до самого современного искусства. В чем можно убедиться на выставке Яна Фабра, взявшегося отметить 200-летие шедевра,— по такому случаю в одном из залов остендского Mu.ZEE собран десяток рисунков, картин и скульптур Жерико — этюдов к луврскому "Плоту "Медузы"", распыленных по разным французским музеям и частным коллекциям. И что бы там ни говорил барон Гро, они показывают, как, работая над своей главной картиной, художник щедро окрашивал ее и кровью, и потом, и слезами.
Вообще-то это не просто выставка, а целая Остендская триеннале, которая оккупирует весь город — музеи, галереи, культурные центры, церкви, казино, ипподром, парки, пляжи и фонтаны — и которую устраивают во второй раз. Первая началась осенью 2014-го и завершилась весной 2015-го — ее решили проводить в самое нетуристическое время, когда крупнейший фламандский курорт Остенде пустеет, а безлюдные колоннады Термального дворца, тянущиеся вдоль бесконечного пляжа, напоминают картины Джорджо де Кирико. Идеологом Остендской триеннале стал видный бельгийский куратор Ян Хут, основавший гентский музей современного искусства S.M.A.K. и делавший Documenta IX. Хут, считавший, что триеннале в Остенде следует посвятить морю как вечному источнику вдохновения для художников, умер в начале 2014 года, так что первую выставку делали без него и посвятили не только морю, но и его памяти. Ян Фабр, курирующий вторую триеннале вместе с искусствоведом Йоанной Де Вос, дружил с Хутом и, в целом не отклоняясь от морской темы, также посвятил свой проект покойному.
Заглавная работа принадлежит самому Фабру — это миниатюрная модель комфортабельного плота, снабженного, помимо каюты-дортуара, гимнастическим залом, беговой дорожкой и футбольным полем, который на всех парусах, украшенных девизом "Искусство (не) одиноко", несется куда-то. Но, кажется, не в неизвестность, как "Плот "Медузы"" с этюдов Жерико, окружающих творение куратора, кто, как известно, питает слабость к собственным выставкам в музейной раме старых мастеров, а к вполне конкретной цели. Сделанный в середине 1980-х, объект-манифест Фабра словно бы описывает его будущий театр веселого бельгийского абсурда, художнический, визуальный и физический одновременно, где актерам приходится попотеть в спортзале и на беговой дорожке. Зрителю же придется попотеть, если он захочет обежать все 22 выставочных площадки, чтобы увидеть работы 73 участников триеннале, где примерно две трети сделаны специально для проекта.
Некоторые оммажи Жерико напрямую обращаются к живописи и биографии художника, как, например, видео Люка Тейманса. Некоторые оммажами в строгом смысле не являются, но по философическому или квазифилософическому настрою — плот с людьми как метафора общества, корабль в море как метафора жизненного пути — как будто созвучны. Скажем, инсталляция "Ненадежное путешествие" Тихару Сиоты с лодками, заблудившимися в паутине, оплетающей красным облаком весь зал, видео "Плот" Билла Виолы, маленький фрагмент Всемирного потопа в замедленном темпе, видео "Стромболи" Марины Абрамович, медитирующей в волнах прилива на побережье одноименного острова, или серия акций "Призрачный маяк" Флориана Графа, бороздящего внутренние воды Швейцарии, Германии и Австрии на самодельном плавучем маяке. Что-то и вовсе притянуто за уши, из режиссерско-художнической солидарности, как видеопортрет хореографа Люсинды Чайлдс, сделанный Робертом Уилсоном в память о совместной работе над постановкой "Эйнштейна на пляже" — где, дескать, плот, там и пляж.
Ромео Кастеллуччи. «Плот. . .», 2017
Фото: Romeo Castellucci
Но для большинства художников триеннале пляж и плот сегодня рифмуются не по принципу универсальной метонимии — самой актуальной рифмой к "Плоту "Медузы"" становится кораблекрушение у берегов Лампедузы. Так что даже Ромео Кастеллуччи включает нечитаемые фрагменты золотых газетных заголовков в стерильно белое пространство своей невыносимо эстетской инсталляции на тему Жерико, где от ужасной истории, в какой, словно в эскизе, есть все, что мы знаем теперь о катастрофах XX века — от бюрократической бесчеловечности до каннибализма,— остались лишь 15 мраморных человеческих челюстей и подвешенное в пустоте деревянное весло. И Орлан, всю свою жизнь в искусстве посвятившая радикально-футуристическому преобразованию собственного тела, выступает с неожиданно публицистической видеоинсталляцией, где спасательный жилет служит самым надежным способом усовершенствовать тело, если это тело нелегального мигранта, пустившегося наудачу в опасное плавание. А гигантская фигура работы Михаэля Борреманса, плавающая лицом вниз в фонтане у казино, кажется памятником всем погибшим.
В этом контексте особенно сильно звучат две старые видеоработы Адриана Пачи и Аслана Гайсумова. "Центр временного пребывания" Пачи, где на ступени трапа отсутствующего в поле зрения самолета взбирается плотная толпа потенциальных мигрантов, сделан еще в 2007-м — задолго до нынешнего миграционного кризиса. "Волга" Гайсумова, где в крохотный автомобиль, стоящий среди чистого чеченского поля, невероятным образом набиваются два десятка людей, напоминает разом и о трагедии сталинской депортации чеченцев, и о сегодняшних беженцах. Это, собственно, и есть лучшее приношение Теодору Жерико, вместе с "Плотом "Медузы"" впустившего волну современности в искусство.
«Плот. Искусство (не) одиноко». Бельгия, Остенде, Mu.ZEE, до 15 апреля