Пермский театр оперы и балета показал в Москве, на гигантской сцене Кремлевского дворца «Щелкунчика» в новой постановке Алексея Мирошниченко. Для участия в спектакле из Лондона специально прилетела прима-балерина «Ковент-Гардена» Наталья Осипова, заключившая с Пермью годовой контракт. Рассказывает Сергей Конаев.
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Пермский театр оперы и балета настолько ассоциируется с Теодором Курентзисом, что известие об исполнении под фонограмму стало шоком для части аудитории, побежавшей сдавать билеты, несмотря на имя Натальи Осиповой, репутацию труппы и козырное название. Впервые представленный в 1892 году в Мариинском театре, «Щелкунчик» со временем превратился в ритуальный атрибут зимних праздников и в буквальном смысле кормит некоторые знаменитые театры.
В России балетные труппы, особенно в провинции, как правило, полагаются на проверенную десятилетиями версию Василия Вайнонена с ее тонкой драматургией и содержательной хореографией. Она и шла в Перми с 2006-го по январь 2017 года. Внезапное решение заменить ее на авторскую версию Алексея Мирошниченко, кроме замысла, который зрел, зрел и наконец созрел, можно объяснить тем, что у пермского балета планы не менее амбициозные, чем у оперы, и ему нужен гастрольный эксклюзив. Эти амбиции удачно совпали с потребностью Натальи Осиповой, несмотря на ее положение примы в «Ковент-Гардене», иметь возможность при случае станцевать в хорошей компании то, чего душа просит.
Новый пермский «Щелкунчик» — многонаселенная сюжетная постановка с разнообразными режиссерскими задачами, толковой пантомимой, интересными перестроениями в общих танцах и служебной хореографией. Алексей Мирошниченко азартно выстраивает личную драму героини и конкретные приметы эпохи. В данном случае — царской России 1870–1880-х годов, где у мужчин в моде были шикарные усы и пышные бакенбарды, остроумно обыгранные и подчеркнутые в гримах как танцующих, так и мимирующих персонажей. Главная героиня, в роли которой выступила Наталья Осипова, носит имя Мари и влюблена в гусара; Дроссельмейеру придано некоторое портретное и человеческое сходство с самим Чайковским — в неутомимом герое Германа Старикова больше сострадания, чем традиционной для этой роли мистики; у дамы на руках живой мопс; дети шалят; челядь и благородные гости разыгрывают домашний спектакль; на улице прохаживаются, ежась от холода, колоритные типы.
Сценография Альоны Пикаловой и костюмы Татьяны Ногиновой придают замыслу привлекательную наглядность — узнаваемостью архитектурных примет Петербурга и достоверностью нарядов. За свободой, с которой пространство преображается тканями и светом, а пачки простейших узоров при любом наборе па образуют изящную картину снежных вихрей, угадывается доскональное знание театральных 1890-х, полученное благодаря реставрациям балетных шедевров эпохи Всеволожского, заказчика и художника «Щелкунчика». На работе Пикаловой и Ногиновой держится вся сцена сна Мари, то есть почти весь второй акт, где сюжет останавливается и начинается долгий дивертисмент в условном балетном царстве. То, что к обычному набору характерных танцев прибавлены вариации Мари и Принца, изъятые из па-де-де, мало оживляет драматургию спектакля. Сами же новые танцы не блещут лексическим богатством и эффектностью, кроме вариации Принца, рассчитанной на способность Никиты Четверикова зависать в прыжках.
Впрочем, Мирошниченко удалось то, что крайне редко удается в «Щелкунчике»,— раскрыть на сцене патетику и надрыв знаменитого адажио Чайковского из па-де-де, которое стало кульминацией спектакля. Не хореографической, хотя лексика здесь обострена парой сложных (но неловко исполненных артистами) поддержек, а сюжетной. Начавшись как во всех балетных свадьбах, дуэт вдруг разлаживается. Герои попеременно впадают в отчаяние, как будто понимая, что им вместе не быть, принц вдруг убегает со сцены, и на ней вновь появляются персонажи из дивертисмента, на глазах Мари превращаясь в мертвых, сломанных кукол. А в конце концов такой мертвой куклой становится и сам принц. Героиня в ужасе просыпается и бросается на улицу искать не сказочного принца, а своего гусара. Великий датский хореограф XIX века Август Бурнонвиль, в балетах которого утверждалась радость жизни, а увлечение воображаемыми и потусторонними существами вело к краху, был бы очень доволен.