Вагнер. Лирические сцены
Роман Должанский о «Тристане и Изольде» Дмитрия Чернякова
«Тристан и Изольда» в постановке Дмитрия Чернякова — первая после многолетней реконструкции большая оперная премьера в берлинской Штаатсопер, главном оперном доме столицы Германии. Кроме того, это последняя премьера при правлении знаменитого интенданта Юргена Флимма, в марте уходящего на покой. Ну а Даниэль Баренбойм за режиссерским пультом по-прежнему всегда событие. Так что беспрецедентный слет великосветской публики и политиков на премьере был вполне ожидаем: главное событие сезона
Фото: Monika Rittershaus
Фото: Monika Rittershaus
Фото: Monika Rittershaus
Для Дмитрия Чернякова опера на Унтер-ден-Линден тоже не просто очередная сцена в коллекции покоренных им главных музыкальных театров мира. Именно здесь, с постановки «Бориса Годунова» больше 10 лет назад, началась его европейская карьера. Сейчас ясно, что это карьера уникальная, но тогда, на премьере незабываемого «Годунова», зал режиссеру громко «букал» — и Даниэль Баренбойм вывел Чернякова на авансцену, поднял его руку в победоносном жесте и держал до тех пор, пока крики недовольных не растворились в аплодисментах. Нечто похожее дирижер и музыкальный руководитель Штаатсопер сделал и после премьеры «Тристана и Изольды» — на сей раз больше профилактически, чем действительно в защиту режиссера от недовольных. Хотя и таких было немало: все-таки Дмитрий Черняков дал бой передовому отряду оперных консерваторов — вагнерианцам, да к тому же на их территории. (Правда, не первый: несколько лет назад в Штаатсопере он вместе с Даниэлем Баренбоймом поставил вагнеровского же «Парсифаля».)
Фото: Monika Rittershaus
После спектакля, в фойе, в ожидании выхода к народу творческой группы спектакля, я разговорился с пожилой улыбчивой женщиной, как выяснилось, состоящей в духовном родстве с нашими защитниками «границ интерпретаций» и любителями постановок в стиле «все, как у автора». Она оказалась фанаткой австрийского тенора Андреаса Шагера, исполнителя партии Тристана (в мире, как известно, не так уж много певцов, способных полноценно исполнить, возможно, самую сложную партию мирового репертуара). «Музыкально... ну ок,— сказала она,— но постановка не годится». Чем именно? «Если написано, что действие на открытом воздухе, то почему здесь оно в комнате? Если поют про меч, то почему на сцене ружье? Зачем показывать родителей Тристана, если и так понятно, о чем идет речь?» — сыпала дама претензиями.
Все правильно. Музыкально, действительно, ок. И мечей никаких нет. Дмитрий Черняков делает в «Тристане и Изольде», в сущности, то же самое, что он делает всегда, и в чем ему в мире, скажем прямо, нет сегодня равных: ищет в оперных героях реальных, живых людей, с которыми зритель может соотнести себя и которых можно представить себе в настоящей жизни. Черняков не выслуживается перед великими композиторами, а вслушивается, так сказать, в музыку поступков и психологических мотивов. В условном жанре он отказывается махнуть рукой на условности и упорно ищет всему происходящему точных оправданий. Иногда для этого режиссеру приходится идти на весьма радикальные жесты — например, как в недавней «Кармен», разрушить привычную историю и собрать совершенно новую, захватывающую, похожую на психологический триллер.
Фото: Monika Rittershaus
В «Тристане и Изольде», которых принято ставить либо как положенную на великую музыку сказочную ахинею, либо как формальную абстракцию, в наше время иногда приправленную мультимедийными эффектами, Чернякову никаких хирургических приемов не понадобилось. Приближая историю к человеческому измерению, он первым делом сузил театральное пространство до широкоэкранного кадра, одним этим напомнив про стремление к кинематографической достоверности. В этот кадр вписана сначала первая картина — корабль, как и предписано Вагнером, но теперь ставший огромной, дорого отделанной яхтой, в кают-компании которой Тристан и Изольда выпивают оказавшийся несмертельным напиток. Потом таким же образом «скадрировано» и второе действие — роскошная овальная гостиная, в которой разворачивается знаменитый бесконечный любовный дуэт «Liebensnacht» и где буквально окаменевшие представители высшего общества становятся свидетелями драматического конфликта влюбленных с королем. О вагнеровском «открытом воздухе» здесь — вполне иронически — напоминает разве что узор на стенах, изображающий стволы деревьев.
Изольда Ани Кампе предстает в спектакле Чернякова сильной нордической женщиной, строгий интеллект которой стремится сковать ее необузданный темперамент — они равносильны, и поэтому их борьба столь изнурительна, напряжена и длинна: вагнеровская музыкальная «бесконечность» получает достойное сценическое наполнение. Тристан Шагера одержим не до конца понятными идеями, он кажется здесь духовным соблазнителем, даже ловцом душ, затягивающим Изольду в свои сети — она соглашается идти за ним, но уходит в конце второго действия под руку с королем Марком. Вроде как «другому отдана» — и пробегающая в этот момент искра родства черняковского «Тристана» с его же «Евгением Онегиным» не кажется случайной: в эпическом, мифологическом, мистическом и каком еще угодно Вагнере режиссер ищет и находит лирические сцены.
Фото: Monika Rittershaus
Надо бы вспомнить здесь, что «Онегин» был сделан Черняковым почти одновременно с первыми его «Тристаном и Изольдой» — премьера спектакля по опере Вагнера состоялась в Мариинском театре в мае 2005 года. Нет смысла сравнивать два спектакля, тем более что ставка режиссера на «очеловечивание» средневековой сказки не изменилась. Но акценты все же сместились. В спектакле Мариинского театра эмоциональной кульминацией казался второй акт, действие которого происходило в гостиничном номере посреди большого города — ту самую «Liebensnacht» Тристан и Изольда исполняли, разойдясь по разным углам комнаты: чувство было так сильно и исчерпывающе, что герои не могли не только прикоснуться, но даже подойти друг к другу.
В новой, берлинской постановке чувственный центр сместился в третье действие, оставшееся по общему рисунку неизменным — мы переносимся в комнату Тристана, куда его привозят умирать и где он ждет свою любимую. И где в предсмертных видениях герою являются жившие здесь когда-то его родители, отец и беременная Тристаном мать. Времена словно накладываются друг на друга, герой и его родители проходят «сквозь» друг друга, но старый шкаф, обои в цветочек, двери, отбрасывающие тени на стены вентилятор под потолком и масляный свет шара-лампы из коридора — те же самые, как в детстве. Как и та же самая комнатка-ниша за занавеской, щемящая в воспоминаниях принадлежность нашего, неведомого Унтер-ден-Линдер коммунального быта. Именно маленькая смежная комнатка и становится мифологическим пространством, не теряя притом своей безошибочной узнаваемости. Когда-то за этой занавеской исчезли мать и отец Тристана, и их уже не вернуть. Теперь там же остаются в финале Тристан и Изольда, соединяются. Можно сказать — единение в смерти. Можно — в любви. Все, как у автора.