Из чего состоит опера: сухой речитатив

«Похождения повесы», режиссер Робер Лепаж, 2007

Фото: Javier del Real/Teatro Real

Сухой речитатив — музыкальный эпизод, в котором вокальная линия свободно воспроизводит речь или декламацию. Тот тип речитатива, который подразумевает только минимальное инструментальное сопровождение (например, клавесин), именно по этой причине назывался "простым" (semplice), а чаще "сухим" (secco).

Начало оперы — возмутительный бунт против всяких "так положено" и "так заведено" в отношении музыки и ее возможностей. Ему странно искать аналогии в том, как, скажем, маньеризм перерождался в барокко. Нет, это начало было почти как "Черный квадрат". И подобно тому, как супрематисты кивали на русскую иконопись, итальянские бунтари начала XVII века ссылались на древних. "Я полагаю,— пишет Якопо Пери в предисловии к своей "Эвридике",— что древние греки и римляне (кои, по мнению многих, трагедии на сцене целиком пели) использовали музыку, каковая, превосходя обыкновенную речь, уступала мелодическому пению настолько, что становилась вещью, средней между ними".

То есть что человек, стоя на сцене, поет "Куда, куда вы удалились" или "Когда бы жизнь домашним кругом" — это по меркам 1600-х годов почти нормально. А вот когда он поет (но поет совсем по-другому — как бы разговорно, без прикрас) "Вы мне писали, не отпирайтесь" и т. д.— это уже неслыханно и ново. В самых-самых первых операх были хоры, были не то чтобы арии, а просто мелодичные и распевные эпизодики в точках особой эмоциональной важности, но сольным пением по преимуществу был именно речитатив, нотированная декламация с простым аккордовым сопровождением.

Конечно, это была тогда речь неимоверно приподнятая, риторическая и, главное, стихотворная, но речь. Подразумевалось, что ни мелодические красоты, ни ухищрения контрапункта не должны затенять поэтического слова во всей его самостоятельной выразительности, а аккомпанемент должен приноравливаться к нему, к его ритму, синтаксису и аффектам.

Мы больше привыкли к операм, где речитатив на вторых ролях (если вообще есть), где самое важное и самое выразительное — это арии, а между ними — ну служебная связка для драматургической состоятельности. Четче всего это разграничение звучит в операх XVIII века, где в промежутках между ариями оркестр отдыхает, а диалоги или монологи певцов поддерживают только один-два инструмента — чаще всего клавесин или клавесин плюс виолончель. Это-то и есть пресловутый recitativo secco, сухой речитатив.

Он выглядит долгожителем — пережил и барокко, и классицизм, присутствует в самых что ни на есть ходовых операх Россини и Доницетти. Но чтобы его третировали с таким же трепетом, как Пери и его друзья-экспериментаторы,— этого уже не было. Иногда из-за постоянного цейтнота (это только Вагнер уже мог себе позволить тратить годы на одну партитуру) что Моцарт, что Россини даже поручали написание речитативов ассистенту: правила есть, без особой фантазии можно и обойтись.

И все же там, где он есть, сухой речитатив — та рабочая лошадка, которая тащит на себе немалую толику содержательной нагрузки. Вернее, может тащить при правильной постановке дела. Если мы возьмем, скажем, какую-нибудь оперу Генделя и уберем из нее все речитативы, то получим в виде арий цепочку несвязанных ни тонально, ни психологически "импрессий": я счастлив, я в гневе, я страдаю. Гендель еще шел на поводу у своей плохо знавшей итальянский язык лондонской публики и потому старался делать речитативы покороче, а у иных его современников они бесконечно более многословны и занимают сопоставимый с ариями хронометраж.

И в них, собственно, вся драма. Объяснения в любви и коварные замыслы, злодейские приказания и кокетство, чудеса великодушия и явления вестников с судьбоносными известиями.

Да, бывает, к несчастью, что все это звучит дьячковским бубнежом под однообразное клавирное бряцание. Во-первых, среднему певцу проникновенно исполнить речитатив сложнее, чем арию, где сама музыка авось выведет куда надо: тут нужны крайне внимательное вчитывание в текст и хорошая актерская подача. Во-вторых, при ремесленном исполнении аккомпанемент действительно может звучать суше некуда. Но можно же действовать иначе — и именно сейчас, в последние десятилетия, это стало очевидно.

Как нотировался по старинным правилам так называемого генерал-баса, basso continuo, этот самый аккомпанемент? Да лаконичнее некуда: одинокие басовые ноты, под которыми ставились цифры, обозначающие тот или иной аккорд. Можно, конечно, прямо так по писаному и играть, но вплоть до начала XIX века предполагалось, что это не руководство к действию, а только каркас, схема, с которой умелый музыкант может свободно обращаться по своему вкусу. Здесь взял аккорд отрывисто, здесь раскатил его в арпеджио, а здесь сымпровизировал целый пассаж. Это отдельная исследовательская и исполнительская работа — и большая. Но достаточно послушать, скажем, моцартовские записи Рене Якобса или Теодора Курентзиса, где клавирный аккомпанемент живой, остроумный и по изяществу конгениальный "настоящей" музыке арий и ансамблей,— и речитатив уже язык не повернется назвать сухим. Что уж говорить о более ранних операх, где на аккомпанирование с большей или меньшей опорой на историческую практику сейчас подряжают целые ансамбли — это могут быть клавесины, разные типы лютни, гитара, басовые смычковые струнные, арфа и даже орган.

А бывает и куда занятнее. У Кристофа Марталера в его знаменитой постановке "Свадьбы Фигаро" был специальный "речитативист" — музыкант-эксцентрик Юрг Кинбергер, который виртуозно аккомпанировал речитативам не в яме, а прямо на сцене, и не на клавире, а на игрушечном синтезаторе, на губной гармошке, на бутылках и на бокалах. Публика — сначала зальцбургская, потом и парижская — исправно негодовала: как так, не положено, что за бунт.

Но ведь с бунта все и начиналось.