На сцене Музтеатра Станиславского идут премьерные показы оперы Леоша Яначека «Енуфа» в постановке режиссера Александра Тителя, художника Владимира Арефьева и дирижера Евгения Бражника. Их трактовка репертуарного раритета как нельзя лучше подходит для первого знакомства с неизвестной музыкой, считает Юлия Бедерова.
Фото: Илья Долгих
В СССР «Енуфа» ставилась в 1958-м, задолго до всемирного ренессанса Яначека конца XX–XXI веков,— в Новосибирске и филиале Большого театра (с Ириной Архиповой в партии Костельнички). А мариинский спектакль Василия Бархатова 2007 года — уже отклик на актуальную мировую моду: буклет теперешней премьеры, в частности, напоминает, что только в сезоне-2016/17 «Енуфа» шла на сценах 24 городов мира от Бразилии до Японии.
Милан Кундера в книге «Нарушенные завещания» (из лучшего, что было написано о Яначеке) замечал, что композитор «пошел не только против оперной традиции, но и против доминирующего направления в модернистской опере». И в другом месте: «Экспрессионизм Яначека — не утрированное продолжение романтического сентиментализма… В отличие от Стравинского (он) не упрекает романтиков в том, что они говорили о чувствах; он упрекает их в фальсификации… в подмене непосредственной достоверности эмоций сентиментальной жестикуляцией».
У Кундеры еще много острого и нежного (смесь, эстетически и эмоционально подобная поэтике Яначека) о «малой нации» как семье, одновременное питающей, мучающей и не отпускающей своих детей, и о судьбе верного ей Яначека, пожертвовашего свое новаторство неизвестному большой Европе малому языку (вот и теперь в МАМТе «Енуфа» звучит по-русски). Но приведенных цитат достаточно, чтобы описать и новую тителевскую постановку.
Вслед за Яначеком Титель следует идее правды и подробно, буквально, аккуратно представляет на сцене всю обыденность убийственной истории «Енуфы» с ее простотой интонации и изощренной полифонией эмоций. Но одновременно — очаровательную обыденность оперного спектакля в принципе. Эта «Енуфа» претендует на роль хрестоматийной, так в ней все соразмерно и ясно. Однако притом Титель принес в историю крестьянки Енуфы детали и следы своих, казалось бы, кардинально разных «Медеи» и «Хованщины», показав тем самым, что несколько лет по-разному рассказывает какую-то свою персональную, во многом одну и ту же историю. И надо сказать, на этот раз эта режиссерская линия очень идет автору партитуры. И если у Яначека трактовка современности как воспоминания работает на достоверность частного, интимного опыта жизни (и вместе с тем его остранения), ретро Тителя ненавязчиво, но настойчиво адресовано к обобщенному прошлому. Тому, где опыт современной российской публики пересекается с опытом, пережитым сталинизированной родиной Яначека.
Титель как будто все глубже погружается в человеческую, прозаическую обыденность восточноевропейского XX века, наделяя его поэтичностью общего толка, словно повторяя слова Яначека: «Надеюсь, что на обыденность у меня хватит сил». И параллельно просто иллюстрирует сюжетные и музыкальные повороты партитуры со всеми ее традиционными для оперной истории сельскими картинами и свадебными интригами (но также с модернистскими приступами истомы и страха в парадно-живописных национальных обстоятельствах). Искусственный видеоводопад, рассекающий в эффектной сценографии стерильный мир воспоминаний на драматические обрывки, подчеркивает статуарность иллюстративных мизансцен и намекает, что воспоминания и современность рассечены в нашем сознании на несводимые отрывки.
На сцене объединением несводимого занята музыка, и дирижер Евгений Бражник справляется со своей задачей, подчеркивая обволакивающую эмоциональную мягкость, но в известной степени в ущерб изысканной остроте партитуры. Ансамбль певцов все же обобщается и складывается, а главная роль оперы, Костельничка, в исполнении Натальи Мурадымовой становится не просто продолжением ее же Медеи, но еще и призом за ту «Медею», где певица оказалась в тени певшей в первом составе Хиблы Герзмавы. Теперь именно Мурадымова, центральная героиня премьеры, вокально и актерски царствует на сцене, и все выглядит справедливо.