«Фотографии стали куратором»

Художественный директор Фонда Prada и куратор выставки «Post Zang Tumb Tuuum. Искусство жизнь политика: Италия 1918–1943» Джермано Челант обсудил с Анной Толстовой новый язык для разговора об искусстве прошлого

Не боитесь упреков в том, что выставляете фашистское искусство?

Не существует фашистского искусства. Это проблема определения — надо убрать из него идеологию. Американская послевоенная культура отказалась иметь дело с любым идеологическим искусством: они не выставляли футуризм, потому что он был фашистским, и социалистический реализм, потому что он был коммунистическим, они продвигали одно лишь формалистическое искусство в лимбе, то есть в белых стенах, а белые стены позволяют показывать объект вне всякого контекста. Во всем мире в последние 50 лет доминировала система показа искусства вне его культурного контекста. Но сегодня, в связи с глобализмом, вы не можете просто так выставить рукодельное искусство Нигерии — если вы хотите проявить в нему уважение, вы обязаны продемонстрировать контекст. Все искусство, сделанное за пределами Европы и Америки, должно быть показано в связи с его культурными корнями, иначе вы в нем ничего не поймете. Однако на протяжении многих лет мы обрубали корни своего собственного искусства: только формальный язык, никакой идеологии! Политическое искусство США, как и любое политическое искусство, было поражено в правах, потому что оно шло против рынка: образы Холокоста, сцены насилия — все это плохо смотрится на белой стене. Рынок требует красоты, а не контекстов. Сегодня мы должны перечитать историю и сказать, каков был контекст конкретных работ де Кирико или Казорати. Да того же Поллока — в свое время его искусство было политическим, но, стирая все политические аспекты, мы превратили этого художника в наймита капиталистической культуры.

Как вы предлагаете перечитать историю?

Отказаться от произведения искусства как товара и обратиться к документам. Выставка началась с идеи показать только то, что зафиксировано в документах, то есть в фотографиях. И фотографии стали куратором. Выставим искусство так, как оно выставлялось тогда: шедевры, стоящие сегодня миллионы долларов, и работы неизвестных, "малых" художников, которые просто исчезли из истории, но они же всегда были рядом, вместе — футуристы, реалисты, абстракционисты. Так можно показать атмосферу того времени — ее напряженность, плотность. Пришло время сменить теоретический подход реалистическим, основанным на документах. Тут, правда, есть риск: как показать искусство оппозиции, антифашистов, когда нет документов, когда люди скрывались, высылались, пропадали? Поэтому антифашистское искусство возникает лишь ближе к концу выставки, с началом Второй мировой — как противопоставление официальному, добившемуся в те годы максимальной власти и денег: с одной стороны у нас — проекты для римского района EUR, а с другой — образы бойни, созданные и теми, кто просто пытается уцелеть, и партизанами, такими как Ведова. Мы показываем, что искусство выживает при любых условиях — при королях, папах, фашистах...

Если говорить о показе политической атмосферы, мне кажется, на выставке видно, как она меняется и как искусство в 1930-е становится все более и более политически ангажированным.

Вначале они были социалистами, покровительствовали авангарду — футуризму, де Кирико, Карра. И среди них были невероятные люди вроде министра образования Боттаи, который понимал, что культура может быть действенной пропагандой, только когда она открыта эксперименту. Репрессий, как при Гитлере или Сталине, не было. И в 1932 году, когда была открыта грандиозная "Выставка фашисткой революции", все интеллектуалы ее поддержали и хотели в ней участвовать, потому что мечтали о массовой аудитории. Три с половиной миллиона зрителей посетили выставку — и это в маленькой Италии! Представьте себе, какового было влияние искусства! Но постепенно, особенно после того, как приняли расовый закон, интеллектуалы начали осознавать опасность и стали избегать соучастия. Только Сирони поддерживал фашистов во всем и до самого конца — он хотел воспользоваться этими возможностями массовой коммуникации. И Пикассо, между прочим, считал его величайшим художником. Так что политически вы можете критиковать Сирони, но с точки зрения художественного качества это грандиозная живопись — такого рода амбивалентность есть ведь и в русском авангарде. Вы не можете критиковать искусство, не понимая контекста времени — всего того, что стоит за компромиссами и соучастием. Вы же не станете критиковать Леонардо за коллаборационизм с папой.

Ваш археологический интерес к истории выставок идет от современного искусства? Ведь кураторы современного искусства часто настаивают на том, что их выставки как тотальные произведения важнее отдельных работ, из которых они состоят.

Да, сегодня кураторы стали звездами, обычно они пишут тексты, а потом иллюстрируют эти тексты с помощью выставки. Мой подход прямо противоположен: я делаю выставку — и только потом осмысляю, что тогда происходило. Я хочу заставить этого протагониста-теоретика взглянуть на документы. Я ведь по образованию историк искусства, занимался барокко. И идея тотальности выставки — дизайна, архитектуры, совокупности произведений — у меня идет от барокко. И именно фотография становится тут главным историческим источником, она дает нам почувствовать эту тотальность в мельчайших деталях, в отличие от текста, который всегда лишь абстракция.