Одно из первых мероприятий, посвященных юбилею,— выставка «Два века Петипа», открывшаяся в Бахрушинском музее. О новооткрытых фактах из биографии Мариуса Петипа, которые выставка презентует зрителю, рассказывает ее куратор Сергей Конаев.
Фото: Коммерсантъ / Кристина Кормилицына / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Кристина Кормилицына / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Кристина Кормилицына
Фото: Коммерсантъ / Кристина Кормилицына / купить фото
Судя по всему, фальсифицировать дату своего рождения Петипа вынудило не тщеславие, а любовная страсть, из-за которой он оказался не в ладах с законом. Речь идет о его увлечении Кармен Мендозой-и-Кастро, дочерью маркиза и маркизы Вильягарсия. Об этой истории во всех подробностях написала 4 октября 1844 года мюнхенская газета Der Bayerische Eilbote: «20-летняя дочь маркизы брала уроки танцев у господина Петипа; и тот воспользовался возможностью завести роман. Когда об этом узнала маркиза, она отказала Петипа от дома и даже хотела дать ему значительную сумму, чтобы он покинул Мадрид» (перевод Ольги Федяниной). Дело кончилось дуэлью, в которой Петипа проявил изрядное коварство и ранил противника. Увлечение его не угасло, и в начале 1847 года Петипа бежал с Кармен из Испании, спровоцировав межгосударственный скандал.
«…Дочь маркиза Вильягарсия,— писал 27 января 1847 года министру внутренних дел Франции секретарь испанского посольства маркиз Беналуа,— покинула Мадрид 10 сего месяца без согласия родителей, чтобы следовать во Францию с сеньором Петипа, танцором. <…> Мне передают, что сеньор Петипа путешествует под вымышленным именем и что он 14 сего месяца должен был выехать из Байонны в Париж, где его видели 23 числа на платформе железной дороги из Руана».
Копия этого письма была обнаружена мной в Национальном историческом архиве Испании и опубликована в 2015 году. Балерина и исследователь Лаура Ормигон в только что изданной статье выяснила, что из Парижа пара проследовала в Гавр и далее в Англию, где, по отчетам полиции, находилась до конца февраля. По возвращении во Францию беглецы скрывались в «сельской местности» возле Руана, где их в начале марта накрыла полиция, арестовав Кармен.
Поездка в Россию была для Петипа счастливым выходом, но он был разорен, и два костюма Альберта для предполагаемого дебюта в «Жизели» были приобретены им в кредит, который парижские портные потом выбивали у него через дирекцию Императорских театров несколько лет.
Отъезд не завершил конфликта Петипа с французской юстицией. Когда в начале 1860-х он вместе с красавицей женой, танцовщицей Марией Суровщиковой, попытался утвердиться на европейских сценах, то дважды оказался в суде по делам о нарушении авторских прав. Второй иск был предъявлен балетмейстером Жюлем Перро. Для бенефиса Марии в Парижской опере 6 августа 1861 года Петипа поставил танец Перро «Космополитана», несмотря на возражения автора и без указания его имени на афише. Петипа проиграл дело и был вынужден уплатить Перро 300 франков в возмещение морального ущерба.
В результате процесса «Перро против Петипа» возник прецедент, на который французские юристы опирались десятилетиями. В судебных прениях были сформулированы критерии, по которым хореограф (а не исполнитель, не либреттист и не композитор, как пытался настаивать адвокат Петипа Гюстав Луи Ше д’Эст-Анж) объявлялся автором, а хореография — принадлежащим ему по праву произведением.
В 1892 году Петипа в своем, по сути, отрицательном отзыве на систему хореографической нотации Владимира Степанова писал: «Талантливый балетмейстер, возобновляя прежние балеты, будет сочинять танцы в соответствии с собственной фантазией <…> и не станет терять свое время и труд, копируя то, что было сделано другими в стародавние времена». Однако хореографические нотации балетов, сделанные в середине XIX века балетмейстером Анри Жюстаманом, доказывают, что сам Петипа поступал так далеко не всегда. В конце 1850-х — начале 1860-х Жюстаман записал свою постановку «Жизели» на музыку Адана, которая, скорее всего, опиралась на парижскую версию Коралли. Эта нотация, факсимильно опубликованная в 2008 году кельнским «Танцархивом», наглядно доказывает, что все самое поэтичное и эффектное, что есть в этом балете, Петипа сохранил от постановки предшественников. Пересочинив отдельные танцы и вариации, он почти не вмешивался в мизансцены и знаменитые кордебалетные ансамбли виллис, которые исследователи ранее считали его изобретением.
Вообще-то это хорошая новость: нотация Жюстамана доказывает, что общеизвестная «Жизель» оказалась не позднейшей переделкой, а одним из главных аутентичных романтических балетов на современной сцене. А тот самый труд Степанова, который Мариус Петипа высокомерно и лукаво отвергал, сохранил собственное наследие главного хореографа России: на рубеже ХХI века именно записи по системе Степанова позволили реконструировать театр Петипа во всей его грандиозности и витальности.